Un parasol fuera de control por poco acaba con Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968). Con un brinco esquivó el armatoste que animado por el viento se disponía a desatar una tragedia en la terraza del Hotel JW Marriott en Cannes. De ese episodio quedaría la risa del susto, el grito de la agente de prensa, una foto twitteada y la sorpresa de los curiosos. Entretanto, el cineasta madrileño, aún con una sonrisa, trataba de poner orden en su cabellera, otra víctima del viento pre-estival de la Riviera francesa.

Siendo documentalista de postín y adepto a los temas sociales, en 20 años de carrera tal vez Fernando León de Aranoa esté acostumbrado a los sobresaltos, a las emociones fuertes que se sufren en la montaña rusa de la creación y realización cinematográfica. Sin embargo, siempre será un tema de susto la reacción del público, porque una ovación de cinco minutos no se vive todos los días. Y eso fue lo que pasó con “Un día perfecto” tras su primera proyección mundial en la Quincena de los Realizadores, evento paralelo del Festival de Cannes.

El sexto largometraje de León de Aranoa tiene lugar en 1995 en los Balcanes –o lo que quedó de esa región después de la desoladora Guerra de Bosnia que estalló en 1992 y duró tres años–, donde un grupo de cooperantes (Tim Robbins, Mélanie Thierry, Fedja Stukan y Olga Kurylenko) dirigido por Mambrú (Benecio Del Toro) trata de resolver los pequeños (grandes) problemas que se desatan en esa zona de conflicto.

Basada en la novela “Dejarse llover”, de Paula Farias (coordinadora de emergencias de Médicos Sin Fronteras), el director de la larga coleta entrecana presenta en “Un día perfecto” una bien actuada, rockera y disfrutable matriosca compuesta por cuatro géneros cinematográficos: drama, comedia, cine bélico y road movie. Y aún más: «Cuando vi el poster de la película, me dije: ‘¡parece de una peli de vaqueros!’», cuenta Fernando León de Aranoa entre risas.

¿Qué tan diferente fue la realización de «Un día perfecto»?

Cuando escribes los guiones para tus películas, se supone que la cercanía es aún mayor, es la historia con la que has soñado y la quieres filmar tal cual como deseas, pero también posees el control sobre todo lo que sucede. Tengo que admitir que para esta película cambié mucho mi percepción, y me atrevo a afirmar que es el principio de algunos cambios en mi modo de trabajar en el futuro. Para este filme en particular, pensé que sería mejor cambiar con el fin de acercarme más a la acción, porque la película en sí está sustentada por un ensamble, pero también porque la energía del filme lo requería. Estos cambios los sentía necesarios, y más después de mi anterior largometraje [“Amador”, 2010], el cual fue pequeño y exacto; necesitaba hacer lo contrario, quería hacer un filme con mucha más energía y fuerza.

¿Qué cambió en su forma de trabajo?

Tomé la decisión de confiar más en mí como director y de seguir más mi intuición, de no pensar mucho –algo que es muy normal en mí…(se sonríe)–. Ese aspecto traté de cambiarlo; no ser tan reflexivo respecto al trabajo de los cooperantes, sino más bien dejar que fluyera la acción. Por ejemplo, no contábamos con suficiente tiempo para ensayos, así que intentamos diferentes escenas en el set, frente a la cámara.

¿Cómo fue la dinámica de trabajo con Benicio Del Toro?

Benicio fue el primero en llegar a este proyecto, lo cual fue importante ya que su personaje constituye la pieza central del equipo. Estuvimos trabajando juntos durante un tiempo, lo que hizo que se convirtiera en un cómplice creativo, que aportó cosas maravillosas no solamente para su personaje, sino también para la película en sí.

¿En qué consistió esa colaboración?

Con sus aportaciones pude ver cómo el filme iba mejorando en diferentes aspectos. Moldeó a Mambrú, haciendo que resultase más real; por otra parte, Benicio tiene una percepción muy particular, un buen gusto hacia prácticamente todo.

¿Cómo llegó Tim Robbins a este proyecto?

Con Tim fue un proceso diferente. Le mostré el guion, y de inmediato entendió el significado de su personaje en la película, que “B” [su personaje] aporta energía, conocimiento, experiencia, sentido del humor, así como una especie de comportamiento “punk rock”. Siendo rockero, este último aspecto Tim lo entendió muy bien (risas). Otra cosa es que a Tim le encanta el punk. Me dio consejos para la banda sonora de la película, y de hecho la música que se escucha en la primera secuencia del filme, la trajo él. Me dijo: »Fernando, escucha; esto sí que es buen punk rock, ¡no el tuyo!» (risas).

Desde el punto de vista del director, ¿dónde radicó la dificultad de este trabajo?

La mayor tarea fue tener al ensamble completo en el set. Son muy buenos actores, por eso no me preocupé. Tal vez trabajar a la vez con todos ellos significaba estar pendiente de la frecuencia, del ritmo de cada uno, de que ese trabajo en conjunto encajara como un ensamble, pero al mismo tiempo hacerles sentir que tú eres el tío que tiene el mapa en la mano, el que les va a recordar dónde estuvieron ayer y hacia dónde se dirigen.

A pesar de ser un tema serio, apela a situaciones con mucho humor. ¿Cómo logró el balance entre el drama y el humor?

Siempre he utilizado el humor, en especial en mi primera película [“Familia”, 1996], pero también en otras como en “Los Lunes al Sol” [2002]. Sin embargo, es cierto que en “Un día perfecto” el humor y el drama están en un mismo nivel, es como si las líneas de las sombras fuesen más intensas. Aquí el drama no es tan pronunciado como debería ser. El tono de la película fue difícil de lograr, estaba consciente de eso, y allí radicó el desafío. Cuando trabajas con un guion desde el primer momento, no es lo mismo cuando llegas al set con los actores, porque allí es donde te das cuenta de si las situaciones resultan cómicas o dramáticas.

Recuerdo que antes de comenzar el rodaje, Tim Robbins me dijo: «Dar con el tono de la película y hacer que funcione, más que un problema, será un gran desafío».

¿Tuvo algún momento de escepticismo?

Estaba seguro de lo que estaba haciendo, con el sentimiento de que tal vez estaba errado, claro. Sin embargo, no me podía imaginar hacer esta película contando solamente el drama, o hacer una comedia. Para mí la única manera de que funcionara era juntando esos dos elementos. Cuando estás viviendo un momento oscuro, la única manera de superarlo es haciendo un chiste.

Para mí eso era parte de la historia, ya que no es totalmente humor, ni tragedia, sino la realidad; por mucho drama y tragedia que haya en la vida, siempre vas a apelar al humor para poder superar esas situaciones, y aún más viendo el trabajo de los cooperantes, con quienes he compartido mucho al hacer documentales. Esa gente pasa por experiencias realmente amargas, dramáticas, pero también hacen bromas de ciertas situaciones a las que se enfrentan, con una actitud irreverente muy necesaria. Esa actitud es inevitable para poder distanciarse, para desactivar las sensibilidades, para no empatizar. Frente a esto, el humor es la mejor herramienta para lograrlo.

Es un trabajo que implica mucha frustración también; usted personalmente está involucrado en temas sociales y políticos. ¿Cómo se puede lidiar con la frustración?

No es la misma situación. Sé a lo que te refieres porque es muy frustrante constatar que se hace imposible tratar de solucionar simples problemas, como sacar una cadáver de un pozo; sin embargo, los cooperantes son muy tercos, es gente de mucho aguante. Y a pesar de estar agotados y de todas las frustraciones, para ellos es muy importante volver al «campo de batalla» para ayudar.

Además de la frustración y el cansancio, los cooperantes se enfrentan a algo peor como lo es la burocracia…

Es un aspecto que aparece en el libro [“Dejarse llover”, de Paula Farias], pero también es parte de la realidad de la guerra, bien sea en Bosnia o Ruanda, porque así funcionan los organismos súper nacionales. Parte de la historia es la existencia de algo que impide actuar, algunas veces es el miedo, otras la burocracia. Por razones absurdas, se hace imposible aplicar el sentido común, por eso no se puede hacer nada; son obstáculos que ponen esos organismos internacionales.

¿Por qué se rodó en Granada y no en Bosnia?

Necesitábamos un paisaje montañoso, laberíntico, habíamos visto locaciones en los Balcanes, pero fue bueno para la película que no se rodara en el lugar real, ya con eso se pudo establecer una distancia. La historia se desarrolla en un microcosmo con soldados, cooperantes, agencias internacionales, organizaciones, víctimas… Todos ellos se mueven en ese laberinto montañoso, con una especie de abstracción otorgado por la guerra.

Esta película puede perfectamente desarrollarse en otra zona de conflicto, porque no se trata de una guerra en particular. Yo no quería retratar los eventos más épicos y memorables de los cooperantes, sino la rutina diaria, cuando tienen que limpiar letrinas. Y claro que tan solo el hecho de estar allá limpiando la mierda ya es algo heroico.