Mikel CHAMIZO IRUN
Entrevue
Eli Etxebeste
Musikologoa

«Oteiza creía que la evolución de la música vasca podía llegar a través del jazz»

El Museo Oteiza de Altzuza ha presentado recientemente el libro «Oteiza y la Música», una monografía escrita por la musicóloga Eli Etxebeste que estudia la relación del polifacético artista y pensador con la creación musical de su tiempo. El trabajo recoge también la discografía privada del escultor que se conserva en el Museo Oteiza de Altzuza.

El de Oteiza y la música es un extenso y poco analizado vínculo del que Eli Etxebeste ha dejado constancia en un libro que recoge testimonios, escritos, publicaciones, contactos con compositores e intérpretes, así como la discografía privada del escultor que se conserva en el Museo Oteiza de Altzuza.

A diferencia de Chillida, cuya vinculación con la música es bien conocida, apenas sabíamos nada de Oteiza y su relación con el mundo de los sonidos.

Es curioso que Chillida y Oteiza sean un dúo que todo el mundo trata de comparar, poniendo en contraste lo que tiene uno con lo que no tiene el otro. En Chillida la relación con la música es explícita: va con los títulos de sus creaciones, surgen referencias claras, aparece en sus escritos... En el caso de Oteiza la relación es distinta y muy compleja, solo se da un caso puntual, el «Homenaje a Bach», en que la conexión es explícita. El camino para descubrir la música en Oteiza parte de la intuición y las sensaciones, del descubrimiento de la fuerza dinámica en sus esculturas. Yo diría que Chillida domina la naturaleza y esta se mueve en torno a sus creaciones, pero en Oteiza es la propia escultura la que se mueve.

¿Cómo cobró usted consciencia de esta cualidad dinámica en la obra de Oteiza?

Fue la percepción de alguien que volvió a Euskal Herria tras vivir 15 años en el extranjero. Al poco de llegar fui a Arantzazu y vi el «Friso de los Apósteles» con nuevos ojos. Percibí en ellos mucho dinamismo y me vino a la cabeza el efecto cinematográfico que se logra al dibujar en las esquinas de las páginas de un libro y pasarlas rápidamente con el pulgar: la sensación que tuve con los apóstoles fue que, si cada uno estuviera en una esquinita, bailarían. Con sus obras sobre esferas la dinámica y el movimiento me resultaban igualmente evidentes. Sus materiales de piedra o metal pesan toneladas, pero la sensación es que la escultura asciende. Encontraba movimiento en todo lo que veía de Oteiza y un día, casualmente, descubrí información sobre el «Ballet de los Apóstoles», un proyecto de ballet para el que Oteiza llegó a realizar bocetos de la escenografía y desarrolló ideas incipientes. En ese momento pensé que tras mis sensaciones podría haber, quizá, algo más sólido y comencé a investigar.

¿Cómo comenzó esa investigación y qué documentos descubrió?

En ese momento aún no disponía de documentación, pero hablé con la fotógrafa Anka Manshusen y le pedí que reinterpretara desde la perspectiva del dinamismo alguna escultura de Oteiza. Anka escogió «La ola» del MACBA de Barcelona y los resultados fueron otra confirmación de mis intuiciones. Apliqué entonces la propuesta a la beca Teresa Carreño que convocaba el Museo Oteiza y salió ganadora. El reto a partir de ahí era llegar mucho más allá de lo que se conocía de la relación de Oteiza con la música, que se limitaba a su contacto con Ez Dok Amairu y algunas reflexiones en «Quosque Tandem» de cariz social y político. El ámbito que más me interesaba a mí era el artístico y ese estaba prácticamente inexplorado. Afortunadamente, en aquel momento el Museo Oteiza estaba en pleno proceso de digitalización del material y del archivo fueron saliendo a la luz una inmensidad de manuscritos y mecanoscritos, ya que Oteiza escribía cada día. En algunos Oteiza reflexionaba sobre diferentes compositores, en otros se preparaba para los conciertos a los que pensaba asistir, y hasta aparecieron anotaciones con sus impresiones realizadas durante conciertos o retransmisiones en la radio. De esa digitalización surgió también un documento en el que afirmaba que «Jorge Oteiza abandona la escultura para dedicarse al cine y la música electrónica».

¿Fue fácil sacar conclusiones claras de todo ese material?

No. Algunas anotaciones de Oteiza son francamente difíciles de comprender y descifrar, pero otras sí son más específicas. Durante año y medio intenté ordenar esas informaciones y delimitar qué tipo de miradas tenía sobre la música. Por desgracia, no llegó a hacer música ni cine como pretendía, pero conocemos bien la historia de «Acteon», la película que no se materializó pero para la que tenía escaleta, guión y banda sonora. Así, enfrentando unos materiales a otros, fue cobrando forma un documento recopilador que con los años se ha definido y aparece ahora resumido en forma de libro, en el que he intentado plasmar con coherencia esa gran cantidad de reflexiones sueltas.

¿Qué tipo de música escuchaba Oteiza?

Le gustaba todo tipo de música, desde Bach y Mozart a Beethoven, Chopin, Debussy y Ravel, Boulez, Cage o Stockhausen. También le interesa la música popular, en la que englobaba un amplio abanico de músicas tradicionales, desde la vasca a la ópera china, el gamelán indonesio o las músicas de Finlandia. El punto que más le preocupaba, con todo, era la relación de la música vasca con el jazz. En sus escritos de los años 60 considera que es el jazz el que realmente podía ayudar a la evolución y la revisión de la música popular vasca. Viajó varias veces a París para escuchar jazz y llegó a plantear ejercicios improvisatorios para los músicos vascos.

¿Tenía trato Oteiza con artistas del ámbito de la música?

Hubo algunos trabajos conjuntos y amistades. Por ejemplo con Petri Palou-Periel, profesora de Tete Montoliú, le unía una buena amistad. Con Fernando Remacha la relación fue diferente, más creativa, con varios proyectos a finales de los 50 y principios de los 60 que no completaron pero que sí se desarrollaron en otras formas. También tuvo relación con Nicanor Zabaleta, al que admiraba, y con María Luisa Ozaita, que entonces era muy joven y vivía en el norte de Europa. Aunque no llegan a ser íntimos, tiene un interés especial en compositores como Francisco Escudero, Carmelo Bernaola o Luis de Pablo, pues Oteiza estaba pensando en la creación de un laboratorio de música electrónica siguiendo los modelos de Colonia, París, Milán o Nueva York.

¿Qué opinaba Oteiza de estos compositores?

Luis de Pablo, en concreto, le parecía una figura clave dentro de la vanguardia musical. En aquellos años De Pablo era muy activo, organizaba audiciones de música contemporánea y las comentaba. Hay escritos que dan testimonio de que Oteiza acudía a esas audiciones y se interesaba por la obra de compositores muy jóvenes que escucha allí. Con uno de ellos, Stockhausen, se encuentró en 1961. Remacha le invitó a dar unas conferencias en Iruñea y luego se fueron todos a casa de un amigo a escuchar música y hablar de ella. En realidad le interesan todos los grandes nombres de la música del momento, pero hay una obra concreta que tenía en mucha consideración: «Illeta», de Francisco Escudero, que le parece casi un modelo para ideas que él tenía para la música vasca, como el influjo de las pastorales y la importancia del órgano.

¿En qué terminos pensaba la música Oteiza?

Concebía la música de un modo muy plástico y la explicaba también así. No pensaba en notas o ritmos, sino en líneas, superficies y volúmenes sonoros. Presenta una comprensión amplia de la música y se sorprende de que, aunque debiera ser la más impopular de las artes por el esfuerzo de audición y memoria que conlleva, sin embargo no lo es. Llega a plantearse cómo componer música aunque él no sea músico. «Soy escultor de otras cosas», decía, y se imaginaba a sí mismo como la mente que planifica la obra, que define cómo será la música y quién intervendrá en su creación. Tenía fe en que un artista puede transgredir las disciplinas cuando el fin último es poner en materia el pensamiento.

«No materializó sus proyectos, pero hay músicos que se han inspirado en Oteiza»

Creo que fue Txomin Badiola, durante el funeral del escultor, el que dijo que en Oteiza hay muchos Oteizas, casi tantos como acercamientos a su obra, que pueden ser más intuitivos o más intelectuales, y a menudo paralelos e igualmente válidos. El trabajo musical más importante en torno a Oteiza es el «Laboratorio de tizas», de Ramon Lazkano, dieciocho obras en las que tomó del escultor una actitud especulativa ante la creación, sin tener la seguridad de un resultado concreto, entrando en zonas desconocidas y sintiendo la libertad del experimento. Hay también varias obras musicales que rinden un homenaje más personal a quien creó tantas esculturas capaces de conmovernos. Espero que el libro, en el que se recogen más de cuatrocientas citas inéditas de Oteiza sobre la música, resulte útil a los músicos que quieran acercarse a su pensamiento.