BAUHAUS, UN DISEñO QUE TRASPASÓ FRONTERAS Y TIEMPOS

Se cumple un siglo de la fundación, en la ciudad alemana de Weimar, de la escuela de arte, arquitectura y diseño Bauhaus. Con un sistema pedagógico renovador y la confluencia de artesanías y grandes genios, se sentaron las bases del diseño industrial y gráfico.

Walter Gropius, gran arquitecto y fundador de la Bauhaus, creía firmemente en la unión entre el arte y la artesanía. Sobre la escuela decía que «es una nueva cofradía de artesanos, libre de esa arrogancia que divide a esas clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas». Esa integración era intrínseca al ADN del centro, que se fundó en 1919 tras la unión de la escuela de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios.

Con motivo del centenario de su fundación, este 2019 ha sido la excusa perfecta para recordar lo que fue y, sobre todo, poner en valor lo que supuso, pues no cabe duda que buena parte de lo que allí se diseñó y produjo dejó una larga estela que llega hasta nuestros días.

A ampliar nuestros conocimientos sobre la Bauhaus ha contribuido la doctora en Historia del Arte Carmen Alonso Pimentel en la charla que recientemente organizó el club de Arte Catalina de Erauso en colaboración con Kutxa Kultur Gelak, en Tabakalera. Ella considera a la escuela «un hito» en sí mismo, «enormemente significativo», porque congregó a una serie de «indudables genios que ejercieron una enorme fascinación». Johannes Itten, Paul Klee, Vasily Kandinsky, Moholy-Nagy o Theo Van Doesburg, entre otros, son parte de una apasionante lista. «Walter Gropius tuvo la clarividencia de contratar a los mejores artistas del momento. Es apabullante la genialidad que se reunió junto con la juventud y su entusiasmo. Esto aún hoy nos fascina y hace que tenga un aura de época dorada en Alemania», argumenta la experta en arte.

La Bauhaus, de forma resumida, sentó las bases del diseño, de un diseño normativo, industrial y gráfico, pero apunta Pimentel que no debemos olvidar la impronta que dejó en la arquitectura contemporánea, porque grandes arquitectos la dirigieron.

Identificar el arte y la industria era importante para Gropius. «En todo el siglo XIX hubo una polémica al considerar que la industria degradaba el arte y que eran contrarias. Sin embargo, se hace una apuesta por la industria desde un punto de vista artístico y que la producción masiva no vaya en detrimento de la calidad», explica.

Los objetos y utensilios eran sencillos, debían ser funcionales y producidos con materiales actuales y modernos, sin renunciar a que fueran económicos para su uso generalizado. No quieren ser elitistas, sino llegar al gran público y estar en los hogares. Eso era importante. Lo mismo ocurría con el mobiliario. «Bauhaus logra que los muebles sean únicos, bellos y cobren mucho protagonismo en los espacios». Precisamente, este concepto de la unión de la industria y el objeto artístico es fundamental: «Hace que todo, desde el exprimidor de limones hasta la tipografía o las sillas, tengan una calidad basada sobre todo en la función. ‘La forma sigue a la función’, sostenían. Es decir, la forma debía responder a la función para lo que había sido producido», detalla.

Su contacto con la industria era muy estrecha. En la escuela creaban prototipos que luego vendían, eso ayudaba en parte a sostener económicamente a la Bauhaus.

El arte y la artesanía

Todo era renovador, comenzando por el sistema pedagógico. La enseñanza era dual, se trabajaba con dos profesores distintos para lograr que el alumno fuera artesano y artista a la vez. «No hay artesanos con suficiente fantasía para dominar los problemas artísticos, ni artistas con suficientes conocimientos técnicos para dirigir un taller», sostenía Gropius. El reto era considerable: había que educar a una generación que fuera capaz de aunar ambas características. Y no solo eso. Tenía que dominarlas a la perfección.

Englobar arquitectura, escultura y pintura, y no hacer diferencias entre las mal llamadas «artes menores y mayores», que no hubiera jerarquías y que el propio edificio fuera la meta común de todos los artistas allí matriculados.

Sobre su funcionamiento interno, Pimentel sostiene que «era una escuela democrática». Se propugnaba la libertad y en el Consejo Rector tomaban la palabra maestros, oficiales y aprendices, incluso el alumnado participaba en las decisiones, que «se tomaban en común». «La Bauhaus se convirtió en un centro vivo de cultura, un centro a donde llegaban las ideas más vanguardistas, se filtraban estas ideas que venían de París u Holanda y creaban un ambiente de estímulo, modernidad y libertad», explica. Y, sin duda, estos aires de entusiasmo se contagiaron entre los estudiantes. «Estábamos locos de alegría, con ganas de vivir, de bailar y hacer tonterías. No se qué, simplemente había un ambiente entusiasta», expresaba una alumna en la época.

También en las fiestas que se celebraban en el centro de arte se incentivaba la locura y el entusiasmo y «mitigaba» la que podía ser la parte «más fría» de la Bauhaus: el racionalismo. Este frenesí de los jóvenes, agrega la experta en Historia del Arte, fue, precisamente, el contrapeso. «El trabajo será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajo será juego», defendía el profesor Johannes Itten. «El juego es algo muy muy adscrito al arte contemporáneo. Los dadaístas, los surrealistas juegan, y fue en el juego donde muchas veces los alumnos encontraban la inspiración», afirma.

Las mujeres en Bauhaus

Nadie está libre de contradicciones. Tampoco Bauhaus. Pese a que mayoritariamente se matricularon más mujeres que hombres, «porque entonces la República de Weimar consideraba que la educación tenía que ser paritaria –recuerda Pimentel–, las mujeres tuvieron bastantes trabas, y en cierta medida tenían prohibido el acceso al taller del metal, de la escultura, de la pintura… y las derivaban a los talleres que parecían ‘más femeninos’. El textil, el de cerámica o el de encuadernación». Sostenía Gropius que «las mujeres no tenían sentido tridimensional». Los hechos desmontaban los dichos, ya que «había grandes artistas entre las mujeres y algunas de ellas saltaron esta barrera de la negatividad». Es más, «consiguieron que el taller textil fuera uno de los mejores de la Bauhaus y el que mayor proyección tuvo».

Marianne Brandt fue una de las mujeres que destacó por sus diseños y creaciones. «Era realmente buena, muy buena. No le dejaron entrar en el taller del metal, que era lo que ella pretendía». El profesor Moholy-Nagy finalmente la aceptó y acabó siendo, no solo profesora en el taller del metal, sino subdirectora. Eran piezas muy bien concebidas, suya es la icónica tetera de metal con asa de ébano. «Era enormemente sencilla y con su prototipo se hicieron ceniceros, jarras…».

En el departamento textil dos nombres propios: Gunta Stölzl y Anni Albers. La primera fue una de las grandes tejedoras de la Bauhaus, y tuvo claras influencias de Kandinsky y Klee. Con sus piezas se decoraban las casas y la propia escuela. Judía al igual que Brandt, tuvieron que huir y dejar Bauhaus víctimas de la persecución.

En el taller de la madera destacó Alma Siedhoff-Buscher. Produjo infinidad de juguetes de madera; eran piezas de colores vivos y formas geométricas que permitían combinarse y encajar de distintas maneras. Buscaba potenciar la creatividad de los niños y niñas. También diseñó marionetas y barcos.

El año 1925 llegó como un terremoto a la sede de la Bauhaus. «Los conservadores obtuvieron una mayoría en las elecciones y redujeron a la mitad la asignación económica que daban a la escuela», relata Pimentel. Los intentos de Gropius por mantener el centro al margen de la política fueron inútiles, y acabaron por clausurarla. Distintas ciudades se mostraron dispuestas a acoger la nueva sede, decantándose finalmente por Dessau, donde permaneció hasta 1932. Ese año se trasladó a Berlín, pero poco duró. En abril de 1933 el partido nazi ordenó su cierre, poniendo punto y final a una etapa dorada a un diseño y a un arte, a una forma de crear, que logró traspasar fronteras y tiempos.