PODER, CAOS Y CREACIÓN
La reapropiación del cuerpo: Leonora Carrington*
*En este blog, además de los análisis de actualidad, queremos tener un espacio en el que haya lugar para la publicación de diferentes obras poéticas y ensayos sobre arte, filosofía, política,... Esperamos que os guste. Y, por supuesto, aceptamos encantadas vuestros escritos y propuestas.
Ainhoa Güemes
En su método genealógico, que constituye un gran paso hacia el análisis del poder, Michel Foucault pone a prueba (siguiendo la huella nietzscheana) al sujeto de conocimiento cuando realza la importancia de un análisis histórico del “gran saber que recorre la humanidad”. Foucault fija su mirada en la certeza de que “el querer-saber no nos acerca a una verdad universal, no da al individuo un exacto y sereno dominio de la naturaleza; al contrario, no cesa de multiplicar los riesgos, en todas partes hace crecer los peligros, abate las protecciones ilusorias, deshace la unidad del sujeto, libera en él todo lo que se empeña en disociarlo y destruirlo”. Al poner de manifiesto que no hay conocimiento que no repose sobre la injusticia, se corrobora el argumento de que el querer saber implica un empeño cada vez más grande. “La violencia instintiva reacelera y crece en él. Si antaño las religiones exigían el sacrificio del cuerpo, hoy el saber pide experimentar en nosotros mismos, sacrificar el sujeto de conocimiento”.
Con el fin de llegar a conocer, los sujetos creadores transitan y devienen con las tres grandes formas de pensamiento: El arte, la ciencia y la filosofía. Gilles Deleuze y Felix Guattari analizan las tres maneras que tiene el cerebro de coincidir con el caos y de afrontarlo. Se trata, según sus palabras, de “entender la Caiodes”. Porque el pensamiento sólo puede constituirse en esta relación en la que siempre corre el peligro de abismarse. En el viaje del caos al cerebro “no hay cosa que resulte más dolorosa, más angustiante, que un pensamiento que se escapa de sí mismo, que las ideas que huyen, que desaparecen apenas esbozadas, roídas ya por el olvido o precipitadas en otras ideas que tampoco dominamos”.
¿Cómo se enfrentan al caos los sujetos creadores? El 23 de agosto de 1943, la artista Leonora Carrington comienza a escribir las memorias de lo que fue su estancia en un sanatorio psiquiátrico en Santander, en el cual ingresó tras ser declarada irremediablemente loca por un doctor español y un cónsul británico. En su relato reúne los hilos que pudieron llevarle, tal como ella expresa, a cruzar “el umbral inicial del Conocimiento”. Decide revivir la experiencia porque cree puede serle útil, y le ayudará en su viaje más allá de la frontera, a conservarse lúcida, y le permitirá ponerse o quitarse “la máscara que va a ser el escudo contra la hostilidad del conformismo”. Carrington reflexiona sobre la importancia de la salud, “de la absoluta necesidad de contar con un cuerpo sano, para evitar el desastre en la liberación de la mente”. Su libro Memorias de Abajo es un memorial casi científico de la reapropiación que un cuerpo sabe hacer de sí mismo; ella sin duda trata de exponer con la mayor fidelidad lo que no es sino un embrión de saber, la experimentación, el llegar a ver, a conocer.
Leonora había visto la injusticia de una sociedad en guerra, y quería limpiarse primero ella misma, para luego ir más allá de esa brutal ineptitud que todo lo cubría, contaminándolo. Su estómago era el lugar donde se asentaba la sociedad, pero también el punto por donde se unía con todos los elementos de la tierra. Su estómago era el espejo de la tierra, cuyo reflejo era tan real como la persona reflejada. Carrington se empeñaba una y otra vez en eliminar de este espejo (su estómago) las espesas capas de suciedad (las fórmulas aceptadas) que lo empañaban, a fin de que reflejase “clara y fielmente la tierra; y cuando digo la tierra me refiero, como es natural, a todas las tierras, estrellas y soles del cielo que hay sobre la tierra, así como a todas las estrellas, soles y tierras del sistema solar de los microbios”.
La filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Leonora, para afrontar el caos, desea limpiarse de las fórmulas aceptadas por una sociedad en una época determinada: “Sólo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mínimo de reglas constantes, y jamás la asociación de ideas ha tenido otro sentido, facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigüidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra fantasía (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de él caballos alados y dragones de fuego. Pero no existiría un poco de orden en las ideas si no hubiera también en las cosas o estado de cosas un anticaos objetivo”. Leonora Carrington conversa a menudo con caballos en sus pinturas y relatos. Hay caballos que le hacen señas. Descubre con sus amigos los caballos habitaciones grandes y vacías con pavimentos de turquesa y baldosas perfectamente unidas con oro. Ella sabe distinguir un caballo corriente de uno que no lo es en absoluto (distingue así entre gente ordinaria y gente que sabe comprender).
La artista se alegra de contar entre sus amigos con un caballo comprensivo. Patea el suelo junto a ellos para bajar a las profundidades de la tierra. Espléndida hipótesis de un sistema nervioso de la Tierra: “A fin de cuentas, son los mismos elementos últimos y la misma fuerza algo alejada los que constituyen un único plano de composición que sustenta todas las variedades del Universo”. Son estos devenires animales los que abrazan el caos y se inscriben en el cuerpo: “Superficie de inscripción de los acontecimientos (mientras que el lenguaje los marca y las ideas los disuelven), lugar de disociación del Yo (al que trata de prestar la quimera de una unidad substancial); volumen en perpetuo desmoronamiento. La genealogía como análisis de la procedencia está, pues, en la articulación del cuerpo y de la historia. Debe mostrar el cuerpo totalmente impregnado de historia, y la historia arruinando al cuerpo”. Según la tesis de Deleuze y Guattari, la memoria interviene muy poco en el arte. Así, el memorial que Carrington desarrolla se ajusta mejor al acto de fabular. “Bien es verdad que toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este caso lo que conmemora un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que sólo a ellas mismas deben su propia conservación, y otorgan al acontecimiento el compuesto que lo conmemora. El acto del monumento no es la memoria, sino la fabulación. No se escribe con recuerdos de la infancia, sino por bloques de infancia que son devenires-niño del presente”.
Entre 1936 y 1937, Carrington pinta un Autorretrato en el albergue de la casa del alba; la observamos sentada, con una vestimenta de amazona en un pequeño sofá de piel roja y morada. El cuadro se torna testimonio de sus huidas, de sus devenires animales. Solo unos pocos elementos cohabitan en el plano de composición: La pintora, un caballo balancín flotando detrás de su espalda y su cabeza; una hiena hembra y al fondo, tras una ventana adornada con cortinones, se escapa un caballo blanco, galopando libre, sin caballero sobre su lomo, veloz entre los árboles. Todas estas figuras estéticas forman parte del plano de composición creado por Carrington. No obstante, son parte de un compuesto de sensaciones reales. Geometría óptica, líneas sólidas que se forman y se deforman. Caballo en movimiento; caballo en reposo; caballo atrapado en los extremos de un eje. Cuerpos físicos que se encuentran al azar en un plano de actuación, cuerpos que se afectan entre sí en un combate vital, caótico.
