PENSAMIENTO CON CUERPO

La reapropiación del cuerpo (II)

*Como sabeis, en este blog, además de los análisis de actualidad, existe un espacio para la publicación de diferentes obras poéticas y ensayos sobre arte, filosofía, política,...  Aceptamos encantadas vuestros escritos y propuestas.

Ainhoa Güemes

    “Hoy, ahora, bruscamente, mi cabeza ha quedado liberada del peso. He intentado analizar mi depresión, consistente en que mi mente está desgarrada por el conflicto entre dos tipos de pensamiento, el crítico y el creador; en que, si no pienso, me siento torturada por las tensiones, el desgarro y la incertidumbre. Esta mañana el interior de mi cabeza está fresco y suave, en vez de tenso y turbulento”. Con estas palabras se despertó Virginia Woolf el 26 de mayo de 1931. El trabajo creativo fue para Woolf la posibilidad real de escapar de la Realidad Misma: “¿Es que no puedo escapar a otro ambiente más agradable? ¿Es que no puedo esponjarme, gozar de un bálsamo, y convertirme en un ser vivo y sensible? Tengo una terrible capacidad para sentir intensamente”. La escritora deseó ser libre para sentir su cuerpo y experimentar con su cuerpo, sin escisiones, liberada de los conflictos desgarradores de la civilización, del tiempo impuesto. Para lograrlo, no creyó en las promesas de salvación para corazones desesperados.

Por el contrario, también por aquellos años convulsos, su contemporáneo, el artista ruso Wassily Kandinsky mantuvo una fe ciega en la existencia de Dios, e intentó transmitir a través de su obra la idea de que el espíritu funciona como un poderoso agente capaz de conseguir una promesa de salvación para los corazones envueltos en tinieblas y noche. Dirigido por esa mano divina que indica el camino y ofrece ayuda (tal y como se apunta en la introducción a su libro De lo espiritual en el Arte), el artista se enfrentó a nuevos tiempos que se iniciaban con nuevos problemas.

La era atómica se intuía: “Un acontecimiento científico quitó del camino uno de los obstáculos más importantes. Fue la desintegración del átomo. Ésta fue en mi alma como la desintegración de todo el mundo. De pronto caían los muros más sólidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No me hubiera asombrado si una piedra se hubiera derretido y volatilizado ante mis ojos. Me parecía que la ciencia había sido aniquilada: sus fundamentos no eran más que una ilusión, un error de los científicos que no construían, rodeados de un nimbo, su edificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridad, y confundían una cosa por otra”.

Y añade: “Hombres superiores y dispuestos al sacrificio han conducido el carro de la Humanidad. Hay ojos que saben ver. Una parte del grueso muro se ha desmoronado como un juego de naipes. Una torre, que se yergue hacia el cielo, gigantesca, construida sobre muchos pilares espirituales, delicados pero inmortales, yace en ruinas. El viejo cementerio olvidado se estremece. Viejas tumbas olvidadas se abren y espíritus olvidados salen de ellas. El sol construido con tanto arte muestra manchas y oscurece. ¿Dónde están las reservas para la lucha contra las tinieblas?”

Woolf no limitó, no condicionó su visión a ningún espíritu fantasmagórico; fue capaz de ver y crear más allá del espectro de Milton. Kandinsky, sin embargo, seducido por la idea del triángulo espiritual, contribuyó a la elaboración del mito de los orígenes del paraíso perdido, sacrificando su cuerpo en los altares del edificio miltoniano: “Tiempo vendrá quizás en que los hombres lleguen a participar de la dignidad angélica, y que gusten del manjar celestial juzgándolo adecuado a su subsistencia; en que vuestros cuerpos, así sustentados, se despojen un día de todo lo que no es espiritual y se remonten alados a la región etérea como nosotros, y puedan habitar libremente aquí o en la celestial morada, si dais entonces muestras de ser obedientes y conserváis entero, inalterable y fiel el amor que debéis al que os ha hecho progenie suya. Entretanto gozad de cuantos dones os concede vuestro dichoso estado; que por ahora en vano aspiraríais a más”.

En la cumbre del triángulo espiritual descansan los supremos principios en que se fundan las aspiraciones de la doctrina religiosa judeo-cristiana. Como Woolf, yo también prefiero pensar un pensamiento con cuerpo. Wassily, sin duda, soñaba con la idea de Dios. Soy/somos un punto marcado sobre la base del plano con una profunda convicción vital. No soy/somos Dios. Ni tan siquiera soy/somos la Diosa. No creo en la existencia de la divinidad. Como diría Haraway, no solamente Dios ha muerto, sino también la Diosa, o los dos han sido revivificados en los mundos cargados de microelectrónica y de políticas biotecnológicas.

No soy el hombre (la mujer) fascista

Soy/somos pensamiento crítico, imagen-pensante, imagen-movimiento, imagen-materia. Nos entregamos al proceso de descomposición, en una sucesión de encadenamientos lógicos. Somos abstracciones encarnadas. No soy el autómata espiritual convertido en el hombre fascista. Como Artaud invoco situaciones psíquicas entre las cuales el pensamiento apresado busca una sutil salida. La substancia misma de la mirada me hace descreer del mundo, y como una vidente sin fe, me sitúo en este espaciotiempo llamado civilización del hombre, con el único objetivo de quebrarlo, de transformarlo. No creo en esta civilización ni creo en los hombres. Si he de creer, como Artaud, creo en la carne: “Soy un hombre que ha perdido su vida y que busca por todos los medios hacerle recobrar su lugar”.

Artaud, precursor del teatro del absurdo, rechazó los refugios de la fe y del arte. Dadnos pues un cuerpo. Según palabras de Deleuze, llega un momento en el que el cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, el cuerpo es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. De esta manera, arrojamos el pensamiento en las categorías de la vida. Deleuze entiende que las categorías de la vida son, precisamente, las actitudes del cuerpo, sus posturas.

En relación a las actitudes del cuerpo, imagina el cuerpo de una mujer conquistando un extraño nomadismo que le hace atravesar las edades, las situaciones, los lugares; piensa que ese era el secreto de Virginia Woolf. Intuye que las mujeres en relación a sus cuerpos tienen de alguna manera que alcanzar la fuente de sus propias actitudes y la temporalidad que les corresponde como gestus individual o común.

Cuando hablamos de cuerpo, ¿pensamos el mismo cuerpo?, ¿en qué cuerpo estamos pensando? Y sobre todo, ¿con qué cuerpo pensamos? ¿Existe una corporalidad claramente femenina y otra masculina? ¿Y si por fin fuéramos capaces de entender y de leer los cuerpos como reconfiguraciones visibles y  reconstituciones posibles a partir de una imagen neutra, gris, blanca, negra o roja? Deleuze nos hace ver, que los cuerpos de las mujeres están sometidos con mayor fuerza al peso de la ausencia. Refiriéndose a la parte de Philippe Garrel en el cine de los cuerpos, y sin referirse expresamente a cuerpos categorizados como masculinos o como femeninos, nos dice que el problema no es ciertamente el de una presencia de los cuerpos, sino el de una creencia capaz de volver a darnos el mundo y el cuerpo a partir de lo que significa su ausencia.

Esta parte propia de Garrel, la hallaremos en una geometría que a su vez compone el mundo con puntos, círculos y semicírculos. De algún modo como en Cézanne, donde el alba del mundo está ligada al punto, al plano, al volumen, a la sección, no como figuras abstractas sino como génesis y nacimiento. Añade que en Le révélateur, el film de Garrel, la mujer es a menudo un punto fijo, inmóvil y negador, mientras que el niño gira alrededor de la mujer, alrededor de la cama, alrededor de los árboles, en tanto que el hombre traza semicírculos que mantienen su relación con la mujer y con el niño.

Con este ejemplo, Deleuze nos aporta un dato relevante con el que ilustrar este análisis sobre la relación entre el arte, la corporalidad, el posicionamiento político y el género. Si hay algo que se torna evidente es la idea de que las abstracciones geométricas no son construcciones ni figuraciones inocentes. No es inocente que la mujer sea representada a menudo como un punto fijo, inmóvil y negador. Del mismo modo que no es inocente la asociación que yo hago del triángulo espiritual con el totalitarismo viril. ¿Hablaríamos entonces de abstracciones politizadas? De esta guisa, y remitiéndonos al análisis que hace Juan Vicente Aliaga, se ha ido hilvanando en la historia del arte el mito del expresionismo abstracto, celebrado en su calidad de corriente de creación masculina. Concretamente, Aliaga, se pregunta por el papel que desempeñó el arte en el periodo de tránsito que comprende el final de la Segunda GuerraMundial. Gran parte de los relatos y narraciones, subraya, sobre todo las de rango oficial y hegemónico que se centran en el arte norteamericano presentado como nuevo poder del mundo libre, que se han escrito sobre el arte de este periodo en Occidente, insisten en el predominio de la abstracción en sus distintas modalidades.

Una abstracción despolitizada, escribe Aliaga, (y descorporeizada añadiría yo) en la que se hace hincapié en la negación del referente exterior, quedando por tanto proscritos los síntomas o señales de la realidad social. Una negación que podría interpretarse como la decisión de apartar la historia, en esta época claramente traumática, de la argamasa artística que no requiere de explicación fuera de sus códigos formales y que se basa en sus propios criterios. El arte se movería por ende en un territorio completamente autónomo de la realidad y los condicionamientos políticos. Lo cual plantea la dificultad de encontrar componentes de género en el uso de la abstracción. De igual manera plantea serias dificultades para detectar componentes de raza y clase. Sin embargo, no cabe duda de que determinadas expresiones abstractas tienen una carga masculinista, misógina, heterosexista, racista, clasista, y están íntimamente ligadas a concreciones de orden político, legitimadas por el capitalismo trasnacional y representadas por el sentido común patriarcal.

Virginia Woolf, el 2 de octubre de 1940, ve pinceladas rojas en el azul. Hay una solemne quietud en el aire, una mortífera agitación. La escritora observa cómo se alza una veleta en forma de gallo en la torre triangular de la iglesia. Y se pregunta: “¿Debiera pensar en la muerte?” La noche anterior Virginia había visto pasar un avión dejando caer sus frutos. Las bombas habían caído en Itford Hill: “Hay dos todavía sin estallar junto al río, cuya presencia se indica mediante blancas cruces de madera. No quiero morir todavía. Cada vez se acercan más. ¿En qué creo? Me esfuerzo en imaginar cómo le mata a uno una bomba. El aplastamiento, el quebrantamiento, el esparcimiento de huesos, proyectan una sombra muy activa en mi vista y en mi cerebro; el proceso de extinción de la luz, ¿es doloroso? Sí. Terrible. Así lo supongo. Luego un desmayo; un escape; dos o tres movimientos de tragar en un intento de volver a la conciencia”.

Volver a la conciencia, o mejor, volver al cuerpo, frente a la omnipresencia de dios, de la diosa, frente al ojo castrador del gran hermano, volver al cuerpo, a la tierra, hacer que decaiga de una vez por todas el espíritu impenetrable, la omnipotente divinidad. Frente a la guerra imperialista que destruye todas y cada una de las formas, expresiones y especies vivas, frente al totalitarismo, frente al fascismo, frente al nihilismo, se trata de devolverle a la materia-cuerpo su valor. Esta convicción está muy alejada de la idea, profundamente arraigada, de sacrificar nuestros cuerpos en los altares del edificio miltoniano:

"Y cogió con la mano el compás de oro/ Preparado en el arsenal de Dios/ para circunscribir este Universo/ Y todo lo creado. Una jamba/ Centró y alrededor giró la otra/ Por la vasta profundidad obscura/ Diciendo: “¡Extiéndete hasta aquí, estos son/ Tus límites, sea ésta tu exacta/ Circunferencia, oh Mundo! Así Dios/ Creó el cielo y así creó la Tierra/ Materia informe y hueca".