En ‘Historias del buen valle’, José Luis Guerin (Barcelona, 1960) toma como referencia el barrio de Vallbona, al norte de Barcelona, para confrontarse con las huellas del pasado y atisbar los indicios del futuro en un mundo en pleno proceso de transformación. Firme defensor de la máxima ‘pinta tu aldea y pintarás el mundo’, el retrato de ese territorio periférico que emprende Guerin queda impregnado de un tono crepuscular que ya estaba en alguna de sus mejores obras de antaño como ‘Innisfree’ o ‘En construcción’, pero en él subyace, sobre todo, un espíritu de resistencia.

¿Comparte la opinión de quienes dicen que ‘Historias del buen valle’ marca un regreso a sus orígenes como cineasta?

Yo no me hago esos planteamientos pero atiendo con mucha curiosidad vuestras miradas, porque mantenéis una distancia respecto de mi obra que os hace valorar de manera mucho más precisa esas cartografías. Para un cineasta tener un exceso de conciencia sobre la propia obra tiene un efecto inmovilizador, por eso prefiero no pensar en ello.

Y, sin embargo, lo que pocos saben es que este proyecto surgió de un encargo que recibió para realizar una pieza sobre el barrio Vallbona.

Un encargo no es más que un punto de partida. Ahí tienes la historia de la pintura donde los temas no dejan de repetirse, pero al final vemos que es la apropiación de esos temas por una mirada la que crea los discursos. Lo interesante para un cineasta es apropiarse de algo que, en principio, te podría resultar ajeno, y no tanto estar obsesionado por desarrollar una determinada temática. Eso es algo que intento inculcar a mis alumnos cuando me he dedicado a la docencia.

«Cuando empecé a indagar en Valbona para mí fue muy desalentador ver lo inhóspito que resultaba el espacio público, hasta el punto de preguntarme ¿qué puedo filmar aquí?»

Haya, o no, una conexión con alguna de sus películas anteriores, lo cierto es que ‘Historias del buen valle’ retoma un escenario que está muy presente en su cine, el retrato de un mundo que se desvanece en medio de un cambio de paradigma respecto a lo que entendemos como civilización. ¿Qué le interesa de estos escenarios?

Bueno, son escenarios que implican movimiento, transformación y el cine es justamente eso porque tú, con la cámara, lo que estás haciendo es filmar un presente que contiene los signos del pasado y los indicios del futuro. Me parece que son pocas las películas que escapan a ese principio.

De acuerdo a esas tensiones que comenta, ¿cómo fue evolucionando el proyecto de ‘Historias del buen valle’ desde aquel encargo primigenio?

Cuando empecé a hablar con los vecinos para recabar información sobre Vallbona, una de las frases que más me tocó escuchar es que yo había llegado tarde, que la historia de ese barrio ya había pasado, entendiendo como tal a las luchas vecinales que tuvieron lugar en la clandestinidad. Pero esa es una lucha común a muchos otros barrios de otras muchas ciudades. Sin embargo, para mí el cine, como te decía, es sobre todo una herramienta de presente y en ese presente, en Vallbona, confluyen la memoria del antiguo barrio con la gran ciudad dormitorio en la que se está convirtiendo y que alberga a gente que llega allí por motivos muy diversos. Cuando empecé a indagar en el presente de Valbona para mí fue muy desalentador ver lo inhóspito que resultaba el espacio público, hasta el punto de preguntarme ¿qué puedo filmar aquí? Y lo que decidí es centrar mi mirada en aquellas formas que singularizan un lugar como Valbona frente al resto de ciudades, los escondrijos donde palpita otra forma de vida.  

En ese retrato de un mundo donde sus habitantes deben convivir con la propia leyenda del lugar resuenan ecos como de western, ¿no? De hecho, cuando usted pregunta a los más viejos del lugar qué tipo de película creen que reflejaría mejor la singularidad de Vallbona hay quien dice que ‘una del Oeste’.

Reconozco que en este retrato de una realidad en declive hay como un hálito crepuscular que también está presente en otras de mis películas y quizá sea eso lo que le da ese tono de western al que te refieres. Pero no es algo buscado, yo no hubiera osado evidenciar esa analogía si no me hubiera venido dada por ellos, habría sido un abuso de mi cinefilia. Pero cuando el señor Francesc me dijo eso de que la película que mejor podía llegar a definir la singularidad del barrio sería una del Oeste, enseguida surge esa reflexión y ese símil con una aldea del viejo Oeste amenazada por el concepto de civilización que viene encarnado en la llegada del ferrocarril.

En todo caso, en su película subsiste la reivindicación de un espíritu de resistencia. ¿Cree que ese espíritu es algo vinculado a la periferia?

Para mí sí, empezando por que me considero un cineasta absolutamente en la periferia, porque entiendo que ese es el único lugar donde se pueden hacer cosas interesantes. El tema es que cuando propones hacer una película sobre la periferia, eso muchas veces da lugar a una mirada social muy limitada. Es lo que me genera recelo respecto a la etiqueta de ‘cine social’, que muchas veces proyecta una mirada reduccionista sobre la realidad con la intención de promover un discurso. Frente a eso, yo en mis películas lo que intento es devolver la complejidad a lo real con todos sus matices y ambigüedades. Y en esa complejidad, en este caso, me cuidé mucho de no dar una mirada victimista sobre esa periferia. Porque es verdad que un barrio como Vallbona carece de muchos de los servicios básicos que encuentras en el centro de la ciudad, pero también es verdad que en sus calles subsiste la singularidad de unas formas de vida que han sido prácticamente erradicadas del centro urbano, empezando por esa vinculación con el propio territorio y con quienes lo habitan, que generan una verdadera relación de vecindad. Me llama la atención que hay quien ha dicho que esta película recrea mundos utópicos. Hoy en día, juntarte con tus vecinos a tomar algo y a tocar la guitarra se percibe casi como una utopía. A ese punto hemos llegado.

«Para mí, como director, es mucho más importante ese tiempo improductivo que empleé en charlar con los vecinos de Vallbona, en conocerlos, que el tiempo real de rodaje que fue de... ¡no sé! ¿Treinta días?»

Usted ha manifestado que aprendió mucho durante el rodaje del film, sobre todo en la escucha. ¿Fue esa necesidad de mostrar ese aprendizaje la que le llevó a hacerse presente en la película? En sus documentales anteriores usted, como director, era una presencia invisible; aquí, sin embargo, escuchamos su voz preguntando cuestiones a los vecinos del barrio e incluso muestra el casting que organizaron.

Me parecía muy bonito dejar las huellas de lo que fue el proceso de fabricación de la película e ir profundizando en una puesta en escena que va haciéndose cada vez más compleja. También me parecía como más ético, yo no formo parte de ese entorno y pensé que era importante ofrecerle al espectador las reglas del juego, enseñarle cómo voy conociendo a esas personas y estableciendo vínculos con ellas. Siempre me planteo la cuestión de cómo ha de ser la presencia del cineasta. En este caso, por un lado me asustaba llegar a incurrir en una cierta endogamia, pero por otro pensé que si mostraba una conversación y quitaba mi voz manteniendo la del otro, eso era casi como un exceso de poder por mi parte y en el cine documental el espectador es muy sensible al modo en que los directores gestionamos el poder de nuestras herramientas a la hora de representar a otras personas. Es importante encontrar el tono justo y que no exista una desproporción ni tampoco que haya una romantización o una idealización en esa representación, o algo que te lleve a incurrir en un cierto miserabilismo. Lo importante es intentar ver a través de sus miradas y que esos imaginarios se propaguen y lleguen al espectador.

¿Y cómo se lanza uno a buscar esa pureza en la imagen en una época, como la actual, donde estamos sobresaturados de ellas?

Siempre hay que dar una razón a la imagen. El gran problema del cine actual es el mimetismo, y la inercia. Se hacen muchas cosas por pura inercia. Las películas que me resultan reveladoras como espectador son aquellas en las que siento que las decisiones que se han tomado son producto de una reflexión y no de una inercia. Creo que eso es importante tenerlo presente, y luego también abstraerte de todas las servidumbres que conlleva el hacer una película, no pensar dónde se va a proyectar, en cuantas pantallas, cuantos espectadores van a ir a verla... No puedes estar pensando en todo eso cuando te pones detrás de la cámara, porque entonces te paralizarías.

Ese ejercicio de abstracción que demanda, ¿no le sitúa a uno totalmente en los márgenes?

Sí, y es justamente desde ahí desde donde hago cine. Una película como esta está realizada desde una lógica absolutamente anticapitalista en el sentido de que, para mí, como director, es mucho más importante ese tiempo improductivo que empleé en charlar con los vecinos de Vallbona, en conocerlos, que el tiempo real de rodaje que fue de... ¡no sé! ¿Treinta días? Pero para mí ese tiempo improductivo es sagrado. Cuando logro algo valioso es gracias a ese tiempo en el que voy sin cámaras y sin herramientas al lugar donde quiero rodar. A partir de ahí, soy consciente de que resulta complicado encontrar un productor que comparta esta lógica. Por suerte, aquí he tenido a Jonás Trueba. Y tampoco puedes contar con los mejores técnicos porque la mayoría tienen un salario elevado, están ocupados haciendo series y no les puedes tener inmovilizados mientras acometes un rodaje de estas características. Por eso, la mayoría de mis equipos están integrados por una mezcla de estudiantes muy jóvenes y de técnicos ya jubilados que son amigos míos y me ayudan. Por eso mis películas son una transgresión absoluta de las leyes del mercado, una transgresión que, por suerte, me puedo permitir.