«Las fuerzas del mercado han promovido una separación entre arte y movimientos políticos»

La muestra reúne las cinco piezas audiovisuales que hasta el momento conforman el proyecto en curso “Who Is Afraid of Ideology” (2017-presente), una investigación sobre la reapropiación y la explotación de la tierra en contextos de Oriente Medio y América Latina, especialmente en Líbano, Siria, Kurdistán y Colombia. Partiendo de la tierra -y, sobre todo, de su posesión- como punto de inflexión desde el cual leer las estructuras sociales y los conflictos contemporáneos, Arsanios examina los procesos históricos de desposesión que han dado origen a movimientos de resistencia, comunales y feministas, hoy inseparables de su vínculo con el territorio.

A través de un lenguaje visual que combina el ensayo documental con la experimentación estética, la artista superpone imagen y voz, a menudo desconectadas entre sí, para mostrar cómo la geografía se convierte simultáneamente en causa y consecuencia de la violencia colonial y capitalista. En sus obras, los paisajes de Kurdistán, Palestina o el sur del Tolima dejan de ser simples escenarios para convertirse en protagonistas de una historia en disputa: la de la tierra como espacio de vida, memoria y resistencia.

Respaldada por una trayectoria internacional que transita entre el cine, la instalación y la investigación, Arsanios logra entrelazar conceptos que a menudo se abordan por separado -feminismo, ecología, decolonialidad y comunalismo-, articulándolos en una narrativa coherente y profundamente política. Su trabajo pone en diálogo a comunidades geográficamente distantes pero unidas por una misma lucha: la defensa del territorio y de las formas de vida que este sustenta.

Desde las Guardianas de Semillas colombianas hasta las cooperativas autogestionadas de mujeres en Rojava, la artista teje un mapa de resistencias que el relato historiográfico dominante suele ignorar. Estas comunidades no solo protegen la tierra, sino también las formas de conocimiento, organización y afecto que nacen de ella. Arsanios entiende el arte no solo como un instrumento de representación, sino como una práctica de compromiso político y ecológico, una manera de pensar y actuar junto a los movimientos sociales, en lugar de hablar por ellos. «El arte debe ser consciente de la vida organizativa de los movimientos», afirma, insistiendo en que su papel no es ilustrar la política, sino imaginar sus alternativas.

En “La tierra no será poseída”, esa imaginación se materializa como una propuesta estética y ética: repensar la propiedad, la violencia y la relación entre humanidad y naturaleza. La exposición invita al visitante a contemplar no solo las luchas de otros pueblos, sino también las posibilidades de una existencia común más allá de la lógica de la posesión.

Con motivo de esta muestra, Marwa Arsanios conversa con 7K sobre su proceso creativo, la publicación de su quinta pieza audiovisual y las implicaciones políticas de una práctica artística que busca imaginar, desde el arte, nuevas formas de vida colectiva.

Su proyecto, «¿Quién teme a la ideología?», ¿de qué trata y cómo surgió? “¿Quién teme a la ideología?” comenzó alrededor de 2015 o 2016, cuando invité a dos miembros del Movimiento Autónomo de Mujeres Kurdas, Dilar Dirik y Meral Shishak, a Beirut. En aquel entonces vivía allí, y organizamos un grupo de lectura para aprender sobre lo que el movimiento estaba haciendo en el norte de Siria, en Rojava. Habían establecido cooperativas agrícolas y comunas en tierras públicas reapropiadas. Leímos y discutimos un texto de Pelcin Tolhidan -pensadora, escritora y guerrillera del movimiento-, quien escribe extensamente sobre ecología. Su trabajo explora el paradigma ecológico del movimiento y lo vincula con el feminismo, la tierra y la propiedad.

Ellas me explicaron las distintas infraestructuras que se estaban construyendo en el norte de Siria, y fue allí donde surgió la idea de realizar proyectos culturales y artísticos basados en principios ecológicos, una urgencia de nuestro tiempo. Tras estudiar el texto, Dilar y Meral me invitaron a visitar el Kurdistán iraquí para conocer a Pelcin, quien terminó ocupando un lugar central en la primera parte de “¿Quién teme a la ideología?”.

En su obra y sus entrevistas, ecología y feminismo aparecen constantemente entrelazados. ¿Por qué van de la mano estos dos temas, especialmente en el contexto de su proyecto? Existe una larga tradición de ecofeminismo que muestra cómo la dominación de la tierra y de la naturaleza está profundamente ligada a las ideologías patriarcales que controlan los cuerpos de las mujeres, especialmente dentro de las estructuras del Estado-nación.

El trabajo reproductivo de las mujeres ha sido históricamente no remunerado e infravalorado, mientras que la tierra se explota para la producción capitalista. Las feministas ecológicas entienden ambas formas de dominación como productos del patriarcado, al servicio del capitalismo y de la nación. El Movimiento Autónomo de Mujeres Kurdas se nutre de muchas tradiciones feministas, incluyendo el feminismo ecológico, y articula de manera directa sus ideas sobre tierra, ecología y género.

Sus películas también documentan comunidades colombianas, entre otras. ¿Por qué decidió enfocarse en contextos tan diferentes como Líbano y Colombia? En Bogotá colaboramos con el Grupo Semillas, al que conocimos durante la asamblea de la Convención de Mujeres Campesinas y Feministas Ecológicas en Varsovia en 2019. Además de las películas, me interesa reunir a personas que puedan reflexionar sobre la tierra y la propiedad. Por eso convocamos a 17 mujeres de distintas organizaciones que trabajan en la desprivatización y comunalización de la tierra.

El Grupo Semillas, junto con “Guardianas de Semillas” del sur del Tolima y norte del Cauca, resisten el monocultivo mediante huertos comunitarios y la defensa de las semillas nativas frente a las corporaciones multinacionales. En el sur del Tolima, las actividades de estas empresas han causado graves problemas: agotamiento de los recursos hídricos y desertificación. La respuesta de los campesinos ha sido resistir mediante el resguardo de semillas y la protección colectiva de la tierra.

Estas alianzas generaron un compromiso continuado y una colaboración artística -filmaciones, encuentros y nuevos proyectos en Bogotá- que fortalecieron los lazos entre las luchas locales y globales.

Subraya con frecuencia la centralidad del arte y la imagen en los movimientos políticos. ¿Por qué considera tan relevante la dimensión estética para el activismo? Muchos movimientos políticos han pasado por alto la cuestión de la estética, pero la noción de “forma” está siempre presente. Los movimientos crean formas sociales y organizativas, arquitectónicas -como los pueblos en Kurdistán o los jardines en Colombia-, y también nuevas formas de convivir con la tierra. Todas ellas son formas materiales y simbólicas.

Como artistas, al alinearnos con estas infraestructuras y crear obras vinculadas a otras formas de relación con la tierra y la ecología, producimos un arte que rechaza el hiperconsumo y el desperdicio. La estética está profundamente entrelazada con estos movimientos: el compromiso prolongado con sus luchas es esencial, más que simplemente documentarlas y marcharse.

El arte suele demandar inmediatez, pero los artistas debemos resistir esa presión y producir de otra manera. Los encuentros que mencioné son precisamente espacios donde se forja un compromiso duradero.

A lo largo de su trabajo hay una fuerte conexión entre la estructura organizativa y su reflejo en la forma del vídeo. ¿Cree que muchos artistas han perdido ese vínculo con la organización o el activismo? Sí, especialmente en el arte contemporáneo, donde las fuerzas del mercado han promovido una separación entre arte y movimientos políticos. Crecí en Beirut en los años 80 y 90, en la posguerra, y fui testigo de un arte profundamente alineado con causas políticas. No necesariamente lo idealizo, pero muchas películas y pinturas de entonces estaban ligadas a movimientos como el Partido Comunista o la Organización Palestina.

Con la neoliberalización, el arte se despolitizó: se mantuvo el discurso político, pero sin compromiso real con la política. Fue una reacción al contexto anterior, pero nos dejó con una práctica artística más distante. Hoy es urgente repensar esa relación para que el arte no se limite a observar la política desde fuera. Los artistas no deberían temer implicarse políticamente.

Se muestra crítica ante el papel histórico del cine en la apropiación de tierras y el colonialismo, pero también lo reivindica como herramienta de resistencia. ¿Cómo ha cambiado esa relación entre cine, tierra y política? Históricamente, los dispositivos cinematográficos y fotográficos fueron cómplices de la expansión colonial, justificando la noción de terra nullius, la idea de que las tierras colonizadas estaban “vacías” y podían ser apropiadas.

Hoy necesitamos usar esas mismas herramientas para resistir. El cine puede ayudarnos a repensar nuestra relación con la tierra y la propiedad, dependiendo de quién lo controle y de cómo se emplee. En la cuarta parte del proyecto me pregunto cómo representar la tierra fuera de los marcos de propiedad. Es un desafío formal y político: crear películas que resistan la mercantilización y ofrezcan otras formas de relación con el territorio.

Temas como la propiedad privada y la legitimidad de la violencia estatal atraviesan de principio a fin su obra. Una frase de la exposición dice: «La tierra será usada por quienes no la poseen». ¿Cómo responde a quienes creen que solo el Estado puede ejercer la violencia o que la tierra debe ser siempre privada? Es un tema complejo y contextual. No abogo por la violencia, pero sí creo que debemos analizar cuándo se usa y si en ciertos casos es el último recurso para comunidades oprimidas. La violencia suele ser una respuesta al despojo y al genocidio, como vemos hoy en Gaza. Tras 16 años de asedio, ¿qué tipo de respuesta esperábamos? Hay una relación dialéctica entre opresión y resistencia, y debemos ser capaces de hablar de ella.

En cuanto a la propiedad privada, es un sistema relativamente reciente que se ha naturalizado. Documentos del mandato francés muestran cómo las autoridades coloniales intentaron desmantelar los bienes comunales en nombre de la productividad y la expansión capitalista.

Los sistemas comunales premodernos también tenían problemas -como el patriarcado-, pero entendían la tierra como algo para usar, no para poseer. Cuestionar la naturalidad de la propiedad privada y las dicotomías de violencia legítima e ilegítima es esencial. No espero que el sistema actual colapse de inmediato, pero sí que empecemos a reconocer sus contradicciones.

En el contexto kurdo, la gente se siente más vinculada a la tierra que al Estado, ya que no tienen uno propio. ¿Tiene eso relación con la idea de tierra comunal? Exactamente. En los escritos de Pelcin se expresa el deseo de transmitir la tierra no como propiedad, sino como uso. Esa relación comunal se denomina masha, una tradición que privilegia el uso colectivo frente a la posesión individual.

¿Cómo podrían organizarse las sociedades para que la tierra no tenga dueño? ¿Qué pasos habría que dar? Lo primero es romper con la idea de que propiedad equivale a organización adecuada. Ahí el arte juega un papel crucial.

Como plantea Ruthie Wilson Gilmore, la abolición no es un vacío, sino un proceso de reorganización. La vida comunal y el cuidado colectivo de la tierra son posibilidades reales, inspiradas en sistemas históricos como el mashash del periodo otomano en el Levante, un modelo agrícola sin propiedad individual. Estudiar estas historias revela alternativas y puntos de intervención. Cuando el sistema se resquebraja, se abren espacios para imaginar nuevas formas de organización.

Ha realizado cinco películas. ¿Planea una sexta? ¿En qué se diferencia de las anteriores? Sí, estoy trabajando en una sexta película, basada en la “ley del paso”. Esta vez me enfoco en los animales y en su derecho a cruzar y usar la propiedad, reimaginando la noción de posesión desde un punto de vista ficticio. Explorar distintos lenguajes cinematográficos amplía las posibilidades del arte para comprometerse con la ecología y las cuestiones sociales. Es importante seguir encontrando nuevas maneras de profundizar en el tema que vertebra mi obra.

¿Podría profundizar en los temas de esta nueva película? La película investiga el lugar de los animales en el modo de producción capitalista, recurriendo a documentos históricos sobre el desmantelamiento de los bienes comunales para introducir el monocultivo -como la cría del gusano de seda y los morales en el Levante-. Cada agricultor debía encargarse de una especie específica, y esa industria impulsó la parcelación de la tierra para la exportación, anticipando la ruptura de los sistemas comunales.

El animal se convierte en eje central, vinculado a la transformación ecológica y a los cambios económicos previos al colonialismo.

La animalización también atraviesa su obra, especialmente como herramienta de justificación del genocidio, como vemos hoy en Gaza. ¿Podría comentar esa conexión entre deshumanización y violencia política? Lamentablemente, la animalización de poblaciones se ha utilizado repetidamente para justificar el genocidio. Al llamar “animales” a las personas, se elimina su humanidad y se prepara el terreno para su exterminio, como ocurre en Gaza. El ministro de Defensa israelí, Yoav Gallant, llegó a declarar el 7 de octubre: «Son animales humanos aquellos a los que nos enfrentamos». Esta estrategia es evidente hoy y está siendo cuestionada en tribunales internacionales. Enfrentar la deshumanización es esencial para resistir la violencia ejercida contra los pueblos oprimidos.