Hace ya treinta años que el eterno niño que se inventaba las cosas para poder contarlas al público después dejó de dar cuerda a su fábrica de sueños y fantasías.

Desde entonces, y apartados en un rincón de Cinecittá, un imaginario humano y de sombras cobran vida para recordarnos que un día conocimos a una voluptuosa estanquera, que en las noches romanas Anita Ekberg chapoteó en la Fontana di Trevi junto a Marcello Mastroianni, que hubo un tiempo en que los mares eran de plástico y los cielos se reinventaban con colores extraídos de la paleta de Van Gogh.

Junto al rinoceronte que compartió bote salvavidas con los divos del Bel canto en ‘E la nave va’, reposa el búho autómata que dictaba el tempo sexual de Casanova y la ruidosa moto que aguarda para atravesar las calles de aquella ‘Amarcord’ habitada por la Gradisca que suspiró por Gary Cooper y tuvo que conformarse con un simple Carabinieri. Desde que conocimos a Federico Fellini, los sueños ya no son lo que eran.

Abstracción y libertad

Fellini nunca se quiso desligar de ese espacio de abstracción y libertad creativa que es la infancia y, por ese motivo, puso todo su empeño en construir un discurso propio que, secuencia a secuencia, nació del neorrealismo y le condujo a un espacio único y criptográfico.

Según confesó el propio cineasta, «creo que cuando somos niños todos tenemos con la realidad una relación nebulosa, emocional, soñada; todo es fantástico para el niño, porque todo es desconocido, nunca visto, jamás experimentado. El mundo se presenta ante sus ojos totalmente privado de emociones y de significados, vacío de síntesis conceptuales, de elaboraciones simbólicas. Es solo un gigantesco espectáculo gratuito y maravilloso, una gran ameba viva donde todo habita –sujeto y objeto– en un único flujo imparable, visionario e inconsciente, fascinante y terrorífico».

La infancia y sus criaturas

En el universo felliniano la infancia se entiende como una posibilidad de mantener un equilibrio entre lo inconsciente y lo consciente, entre vida real y vida del recuerdo. Finalmente, la familia, la educación y la propia sociedad se encargará de destruir este espacio de inocencia con su acostumbrada rigidez e impondrán un sistema de conducta infernal. Por ese motivo, al artista le corresponde intentar olvidar lo que se le ha enseñado para continuar absorbiendo la vida directamente y sin ningún tipo de traba.

En películas como ‘8 y ½’, ‘Julieta de los espíritus’, ‘Los clowns’, ‘Roma’ o ‘L´intervista’ Fellini indagó en este modelo de historias en las que coexisten, en un mismo plano, pasado y presente. Uno de los legados más conocidos del traumático paso de la infancia a la edad adulta cobra forma en el diseño de las mujeres fellinianas, muchas de ellas nacidas del modelo moral impuesto por la religión católica, la cual bifurca su concepción de la mujer en dos sentidos diametralmente opuestos: Eva –marcada para toda la eternidad por la tentación a la que sucumbió y que provoca que deba cubrir su desnudez– y la Virgen María –el ideal materno–.

Si nos atenemos a su filmografía, el soñador de Rimini concretó y dio forma a este trauma dando vida a la ‘mujer-monstruo’ que asalta, en forma de Mujer Hércules y Miss Tarzán, al niño que visitó el circo en ‘Los clowns’. El culo luminoso y rotundo que descubre el niño en ‘Roma’ y durante un pase de diapositivas educativas. La sensación furtiva del niño que gatea bajo la mesa y tropieza con las piernas gigantescas de Rosina di Verrucchio en ‘La ciudad de las mujeres’. El Guido de ‘8 y ½’ que se acerca hasta la playa para ver bailar a la fabulosa Saraghina. La Giganta que asoma su altura mitológica desde ‘Casanova’ y, sobre todas ellas, el monumental escote de la estanquera de ‘Amarcord’.

Nacer y morir en primavera

El término ‘Amarcord’ evoca la expresión italiana en dialecto procedente de la región Emilia-Romagna, ‘a m’arcord’, es decir, ‘Io mi ricordo: yo me acuerdo’. Es un neologismo del director Federico Fellini, escrito sobre una servilleta de un restaurante como gesto de escritura automática.

El término fue utilizado para el título de su película que ganó en el año 1974 el Óscar a Mejor Película Extranjera y que, en resumen, cuenta la historia de un pueblo italiano y la de sus habitantes durante los años 30, y que, a la vez, es una reconstrucción de los recuerdos de la ciudad natal del propio director.

La película surgió de la necesidad que albergan muchos cineastas en un momento dado de su carrera, la de abandonar su habitual espacio de trabajo, en su caso los estudios Cinecittá de Roma, para volver a sus orígenes, concretamente la costa adriática y en particular la localidad de Rímini, para servirse de un enfoque nostálgico y caricaturesco y recordar su infancia.

De esta forma, y mediante diferentes encadenados de episodios, capturó la vida en la Italia de los años 30, durante el período fascista, a través de una lente satírica, muy emotiva y cómica. La estructura de ‘Amarcord’ es circular, comenzando y terminando con la llegada de la primavera, simbolizada por la aparición de los ‘vilanos’, que son semillas flotantes. Esta elección narrativa refuerza la sensación de un ciclo continuo y de la vida en constante cambio.

Además, empleó un personaje narrador para presentar el pueblo en el que se crió al público, lo que añade un elemento de conexión entre la película y el espectador, rompiendo la frontera delimitada por una pantalla de cine. En general, el filme representa una desviación significativa del estilo neorrealista temprano de Fellini hacia un enfoque más surrealista y personal, una celebración de su propia creatividad y su capacidad para subvertir los recuerdos en una experiencia cinematográfica única y conmovedora.

​Letras, luz y música

La plasmación de algo tan inabarcable como ‘Amarcord’ requirió de la complicidad que el director estableció con Tonino Guerra, su guionista habitual, y Giuseppe Rotunno, el director de fotografía.

A estos también se sumó la imprescindible batuta mágica de Nino Rota, porque si Fellini fue un consumado captador visual de sueños, nadie como Rota era capaz de musicar aquellos sueños.

Los primeros compases que abren la película ejercen como llave para que el espectador rompa su vigilia y se adentre en un laberinto de calles nevadas, mares de plástico surcados por el monumental trasatlántico de cartónpiedra ‘Rex’, la constante niebla que rodea el balneario que acogió una vez a un diminuto sultán y a su harén, y el gigantesco árbol al que se subió el tío Teo armado de piedras. Todo ello recreado en un mundo tan improbable como cercano.