Si se pretendiera sintetizar el espíritu del blues en una sola imagen, con toda seguridad el resultado sería el de un hombre agarrado a su guitarra lamentándose por el amor perdido de una mujer. Reproducción de un arquetipo que, como todos, incluye parte de la verdad, pero en ningún caso la totalidad de la misma. Precisamente ese espacio obviado por el relato generalista es al que alude ‘LGTB Blues (1921-1965)’ (Allanamiento de Mirada), de Héctor Martínez González, páginas –con su lógico complemento sonoro– alimentadas de una encomiable labor restauradora y enciclopédica. Un ejercicio por rescatar canciones y protagonistas que enmiendan un canon dispuesto a traducir la lujuria desde un punto de vista hegemónico y conservador. 

Incluso en esa Norteamérica beata que con facilidad usaba los ritmos gospel para ubicar el infierno en una cama ocupada por dos personas del mismo sexo, alguno de sus oradores más populares, como Alex Bradford, eran abiertamente homosexuales, lo que, por lo visto, a los ojos de Dios, no resultaba pecaminoso siempre y cuando no alardearan de dicha condición, como tampoco lo eran las orgías sexuales, sin distinciones de ningún tipo, celebradas entre sus predicadores mientras las cortinas permanecieran selladas. La naturaleza de una nación, siempre en un constante pulso entre la invocación a la Biblia y la práctica pecaminosa, tenía su nítido espejo en el enfrentamiento lidiado por el blues, considerado el idioma del Diablo, y las armonías celestiales, dos extremos mucho más cercanos de lo que la hipocresía quiso situar.

Banda sonora para los instintos

El clima social de aquellas décadas inaugurales del siglo XX distaba mucho según el punto del mapa en que nos ubicásemos, porque mientras la parte sureña nacía maniatada por las tradiciones puritanas, el lado norte se presentaba más aperturista y receptor de una inmigración que huía por igual del aroma esclavista como partía en busca de oportunidades económicas. Un contexto que comenzaba a llenarse de canciones reflejo de ese avispero lúdico, aludiendo a ‘Righteous Blues’, de Blind Blake, a la respetabilidad de cualquier opción sexual, o Memphis Willie B, en ‘Bad Girl Blues’, dando cuenta de las relaciones entre mujeres, un vínculo multiforme bautizado bajo el término de ‘lady lovers’, que no era otra cosa que la amistad íntima entre féminas como refugio a un mundo de rudos barones. Un aspecto transformado en todo un alegato lésbico por parte de George Hannah en ‘The Boy in a Boat’, título que escondía una mención sucinta al clítoris y que Fats Waller, por encargo, edulcoró su contenido para convertirlo en una pieza popular. Una vez más, el espíritu de las barras y estrellas, obsesionado con borrar las identidades que le incomodaban, mudaba su bandera en un velo censor.

Desde Míchigan al Harlem, pasando por supuesto por Nueva Orleans, los epicentros urbanos convertidos en crisoles de emigrantes contaban con sus propios barrios donde burdeles, ‘speakeasy’ (lo que entenderíamos por un tugurio) y una ley seca que espoleaba la creación de ‘refugios’ sociales servían igual para reunir a la comunidad homosexual, ofertar actuaciones musicales o incluso incitar a la confabulación política. Un hervidero que contaba con su propia jerga, entonada por el legendario Robert Johnson o Peg Leg Howell, poseedores de un léxico donde quedaban registradas expresiones como ‘fairy’ (asociado a gais de formas extravagantes) o ‘cream puff’ (bocadito de nata), en relación a hombres afeminados. Lejos de significar menciones pintorescas, la relevancia de dicho lenguaje se encontraba en ser representación de realidades que permanecían ocultas a la luz pública, pero que el blues, notario de los bajos fondos, mostraba y alumbraba su existencia. 

La noche no entiende de géneros

Y tal era dicha presencia que los felices años 20 contaban ya con sus propios espectáculos de transformismo, los llamados ‘Female impersonators', que acabarían derivando en ocasiones en fenómenos de masas, como la celebración del baile anual del Rockland Palace, que llegaba a contar con miles de desinhibidos asistentes. Pionero en ese arte de la mascarada identitaria maridada con blues, Charles Anderson salía al escenario vestido de mujer, caso contrario, menos habitual en esos años, al de Lillyn Brown y su impoluta presencia decorada con sombrero de copa y frac, que insertaba en alguno de sus temas el término ‘queer’, originalmente relacionado con lo extraño, pero ya poseedor de connotaciones sexuales que emitían mensajes donde los cromosomas no eran más que letras intercambiables.

Al margen del ecosistema de los clubes, existían escenas que asumían la portavocía de todo ese cosmos transgresor. El ‘dirty blues’ exhibía letras y contenido de alta gradación erótica que, sin llegar a una sustancia pornográfica que parece ser que quedaba registrada en tomas alternativas alejadas del gran público, dejaba dobles sentidos (bananas en la cesta de la fruta o lapiceros que no pueden dibujar) firmados por Bo Carter. Versos que rezumaban erotismo y que, en el caso de Lucille Bogan, una de las más ilustres representantes de esta corriente, atraviesan cualquier línea del decoro en ‘Shave 'Em Dry’, alusión a una forma de relación sexual extremadamente directa que contiene expresiones que harían pasar al reguetón por un salmo benedictino. 

Musicalmente más orientado al baile, el estilo ‘hokum’ se basaba también en el ingrediente picante y la ambigüedad sexual, reproduciendo el ambiente observado en locales donde las diferenciaciones entre roles genéricos desaparecían y relatando provocativas escenas íntimas. Fue el éxito alcanzado por esa condición obscena la que alentó sus ganas de herir la moral imperante, llegando incluso a retratar escenas de incestos. Entre risas, danzas y bebidas, el campo de acción donde se daban cita los instintos primarios expandía sus fronteras. 

Mujeres empoderadas

Al igual que cualquier otra forma de expresión, el blues estaba ligado a los condicionantes sociales, por lo que la llegada de la II Guerra Mundial y la posterior tensión entablada con el bloque comunista convirtieron las largas noches en un mapa de restricciones donde quedaba señalado como ‘antiamericano’ todo lo que no promocionara la unidad familiar blanca y heterosexual. Un cambiante espacio político a lo largo de la primera mitad del siglo XX que, sin embargo, mantuvo una norma común: la proliferación de voces femeninas que hicieron de su arte, y de su propia existencia, el atronador espejo de un placer sin restricciones.

Convertidas en instituciones del género, la actividad artística de Alberta Hunter, fogueada creativamente en un burdel y abiertamente lesbiana, o de las imponentes Bessie Smith o Ma Rainey, que nunca escondieron su bisexualidad y expusieron una nada recatada biografía, no solo marcaron los puntos álgidos del blues o el jazz de aquella época, sino que además convirtieron en cenizas con sus composiciones y presencia cualquier línea divisoria entre roles. Una vindicación que en el ámbito interpretativo y del entretenimiento tomaba forma a través de Ethel Waters, Monette Moore o sobre todo por la ceremonial planta de Gladys Bentley, que a pesar de renegar de su condición e incluso declarar estar ‘curada’ gracias a una terapia, su exposición sobre las tablas vestida de manera absolutamente masculinizada invertía los relatos para escribir una historia no binaria. 

‘LGTB Blues (1921-1965)’ supone un rico muestrario de ejemplos donde la realidad, por mucho que importunara a la construcción de un discurso dominante, se abrió paso entre leyes y presiones sociales para acabar dictando lo inevitable. Y es que nada ni nadie puede sofocar las apetencias libidinosas particulares de cada cual, una constante que no podía faltar en el repertorio de un género musical asociado al ‘maligno’ y que entendió perfectamente que ninguna libre conjugación del deseo puede significar un pecado.