Cualquier obra de arte, pese a su apariencia estática, revela una cosmovisión particular, tanto en lo que respecta a la propia mirada de su creador como a su significado respecto al momento y lugar en el que ha sido concebida. Se trata de artefactos que contienen un relato explicativo sobre una cultura y un contexto determinado, por lo que desposeerlos de esos valores representa diluir todo su potencial. De igual modo que nadie entendería la Capilla Sixtina, el Coliseo de Roma o el Peine del Viento mostradas desmembradas en un entorno alejado del suyo natural, y más todavía si es consecuencia de un expolio, muchas son las creaciones que a lo largo de la historia, y tras un proceso casi siempre espurio, han sido sustraídas de su “paisaje” para adornar las visitas en centros de exposición internacionales.

Señalar esa distrofia, y las derivaciones culturales y políticas que conlleva, es el cometido del libro “Arte secuestrado”, escrito por las dos expertas en derecho internacional Catharine Titi y Katia Fach Gómez, donde se analizan algunas obras icónicas que han acabado ocupando un lugar impuesto y lejos de su hábitat lógico, consecuencia de pillajes y apropiaciones. Saqueos que el paso del tiempo ha transformado en atracciones turísticas y que, sin embargo, siguen necesitadas de una reparación digna que pasa indefectiblemente por la devolución a sus legítimos poseedores, que no es otro que el patrimonio cultural que les vio nacer.

UN MAPA DE BELLEZA ROBADA

Inmersos en ese marasmo globalista que pretende ofertarnos absolutamente todo al alcance de nuestras manos, la facilidad para disfrutar de manera cercana de representaciones vinculadas a manifestaciones culturales vetustas, supone desposeer de su legado a los pueblos que verdaderamente se ven reflejados, y toman significado, en ellas. Un proceso que lesiona la identidad de aquellos lugares que, ya sea por procesos colonizadores o imposiciones bélicas, han perdido muchos de sus emblemas, un buen número de ellos apilados en esos sótanos misteriosos de las galerías de las grandes instituciones, como en el caso del Museo Británico, que solo muestra al público 80 mil obras de las 8 millones que posee y que incluso muchas de ellas no han llegado a ser sometidas a un inventario. La enfermedad de la acumulación también es un síntoma visible en el ámbito cultural.

Los desmanes capitalistas y la jungla mercantilista no excluye de su dialéctica a miles de obras pertenecientes a ilustres colecciones que tienen su origen en robos, tráfico de antigüedades, sustracción de yacimientos o exportaciones ilegales. Un pasado oneroso obviado bajo la excusa de encontrar en las salas de esos centros una conservación digna y un espacio donde poder ser contempladas a nivel internacional. Pero, al igual que en otros espacios de la sociedad, la sostenibilidad, la transparencia en la financiación o la memoria histórica son elementos reclamados, del mismo modo deben ser extendidos al contenido, y su ascendencia, de los grandes museos, quienes ejercen como monopolios a la hora de pautar unos cánones artísticos que, como en tantos otros ámbitos, son el resultado de la dominación y los privilegios.

Aunque insuficientes, son cada vez mayores las demandas, como la que ha hecho devolver al Museo Metropolitano de Nueva York varios objetos arqueológicos saqueados, que logran el retorno de obras sustraídas a sus enclaves naturales. Una realidad que se expande por diversas fronteras y que por supuesto atañe también al Estado español, quien en 2024 recibió la petición formal por parte del Gobierno de Colombia en relación al tesoro Quimbaya, instalado en el Museo América de Madrid; mismo requerimiento, esta vez resuelto de manera afirmativa, expresado al Museo de Pontevedra, instado a devolver a Polonia dos cuadros, uno de los múltiples episodios de robo a gran escala llevado a cabo por el Ejército nazi. Procesos similares en su esencia a lo sucedido con el “Guernica”, de Picasso, que, tras su periplo estadounidense, recaló a principios de los años ochenta en el Reina Sofía, desoyendo la petición de asociaciones y del propio Parlamento de Gasteiz de ocupar el espacio que merece en la localidad que le da nombre, una ubicación que completaría, en ambas direcciones, el significado que enarbola dicha obra capital.

¿ATENAS CAPITAL DE GRAN BRETAÑA?

Existen casos que, por su trascendencia artística, política y simbólica, encarnan a la perfección ese recorrido que va desde el latrocinio pergeñado hace siglos a su situación actual. Ejemplos, casi siempre, del afán bélico y conquistador de imperios occidentales, una lista en la que Gran Bretaña tiene la desgracia de destacar por su actividad colonialista. Es precisamente esa bandera la que representaba el aristócrata y embajador Thomas Bruce Elgin, quien, si ya intentó sustraer con anterioridad casi por completo la Acrópolis en uno de sus viajes, encontró en la llamada en 1801 del Imperio Otomano en busca de una alianza militar la excusa perfecta para, esta vez sí, poder convertir en botín propio una parte del Partenón. Una acción que todavía hoy, gracias a una ley promulgada y refrendada en 1963, da validez a un más que cuestionable permiso firmado in situ para poder llevarse varias partes del emblemático monumento. Un trabajo realizado de forma rudimentaria y nada sutil que se cargó en barcos para tomar rumbo a Gran Bretaña. Un pedazo de historia clásica surcaba los mares alejándose del lugar legítimo en el que había brotado.

Un destino guiado por unos intereses nada nobles que tenían como finalidad adornar la mansión del diplomático, un deseo que las deudas abortaron, al igual que el intento de construir un museo privado, pero que terminaron por convertirse en un intercambio con el Gobierno británico, que se hizo dueño en 1817 de una colección que no sería hasta 1960 cuando se expondría de forma regular en el Museo Británico. Un intervalo de tiempo sujeto constantemente a la petición desde Grecia para su devolución, requerimientos rechazados reiteradamente bajo los argumentos de una mayor capacidad para la conservación y su internacional alcance expositivo. Dos teorías que, sin embargo, no han impedido el deterioro de un material, ya anunciado en 1895 por el ambiente nocivo derivado de la polución, sujeto incluso a controvertidos ejercicios de limpieza que borraron parte de su identificativa pátina policromada. Expuestas -con el fin de ocultar su condición incompleta- como una concatenación de esculturas individuales alejadas de su configuración original, la supuesta defensa del patrimonio de la humanidad como salvoconducto para su permanencia en suelo británico, sigue representando la conjugación del mismo lenguaje hegemónico e impositivo de siempre.

INVASIONES Y SAQUEOS

Unas cuantas hojas más adelante en el calendario, que se detienen en 1867, los mismos figurantes protagonizaron el sangriento desembarco en las costas del antiguo imperio etíope, o Abisinia, respuesta a la acción de su monarca, Teodoro II, cuando, al no recibir respuesta de la reina Victoria a su petición de ayuda militar, decidió retener y encarcelar a varios de sus ciudadanos. Una liberación de rehenes que, sin embargo, fue el casus belli para el saqueo de su fortificación, situada en la capital, Magdala, y regar de muerte el lugar mientras arramplaban con miles de objetos de incalculable valor que incluso se llegaron a subastar durante aquel episodio; un mismo instante que incluso fue aprovechado para dibujar el cuerpo inerte del soberano, fruto del suicidio al verse acorralado, un bosquejo que todavía hoy se puede visitar en el Museo V&A de Londres. Sangre y arte trágicamente de la mano.

Pero no fue el único acto sanguinario e inhumano de esa misión, porque ese botín material, una buena parte en posesión del Museo Británico, contenía al propio heredero al trono, el príncipe Alemayehu, un niño de siete años llevado a la capital inglesa y educado y cuidado, con el fin último de europeizar, en territorio británico. Una vida que terminó, por enfermedad, a los 18 años y que fue sepultada en el Castillo de Windsor, un cuerpo al que se le niega todavía hoy regresar a su tierra natal, actualmente Nigeria, para tener un entierro digno. El mismo incierto destino que corren una multitud de piezas sustraídas en Magdala, ofrecidas ocasionalmente como regalos a mandatarios africanos, que vagan desperdigadas por una infinidad de muesos, no solo ingleses, ubicados desde en el Vaticano a Estados Unidos. Una metáfora cruelmente explícita de la desintegración que supuso para tantas culturas ancestrales el paso del conquistador occidental.

No deja de ser paradójico que el mismo invasor que señala a los ritos salvajes como uno de los enemigos a combatir por su acción militar, no dude en apropiarse de sus representaciones artísticas. Un relato que encuentra en los llamados bronces de Benín, en relación al nombre del reino que hoy es parte de Nigeria, una de sus expresiones más sintomáticas, por todo lo que supuso de pillaje pero también de atajar drásticamente un esplendor propio cuando fue sojuzgado, en 1897, bajo el mandato del Imperio Británico, que, fieles a su estilo de aquel entonces, dejaron su rúbrica en un rastro de tierra quemada y vacía de objetos de valor, siendo la cifra estimada de lo usurpado muy variable, yendo desde los 2.500 hasta los diez mil materiales. Una cantidad que en más de dos centenas fue donada al Museo Británico mientras que el resto se dirigió a subastas, regalos o colecciones privadas. Un tesoro que, por lo tanto, ha acabado repartido en innumerables salas, siendo las más importantes en número las alojadas en Alemania y Estados Unidos; una diversidad de emplazamientos que, sin embargo, no impide que el resultado certifique su condición imperialista, porque de los 161 museos en los que se han encontrado piezas procedentes de ese expolio, solo nueve están en territorio nigeriano.

¿CAMBIO DE PARADIGMA?

Si nunca hay excusas para despreciar este tipo de incautaciones, en esta ocasión estamos ante una obra de especial calidad artística, siendo una de las representaciones más elogiadas, el propio Picasso quedó impresionado tras su visión, en cuanto a tallajes. Recreaciones que componen así una suerte de manuscritos que, mientras otras culturas incrustaban en papiros, aquí eran pulidos sobre diferentes materiales (marfil, latón...), ejemplos de su adelantada madurez en la mirada figurativa. Pero, lejos de su valor ornamental, su carga simbólica y espiritual era especialmente llamativa, un logro del que fue despojado al mismo tiempo que abandonaba por la fuerza el contexto que pretendía explicar y traducir.

Si hasta aquí la historia rima desgraciadamente con la de muchos otros lugares, no olvidemos que solo en los museos públicos del Estado francés se encuentran hasta 90 mil piezas procedentes del África subsahariano. Hay un momento en el que ese discurso negacionista a la hora de la devolución de estas obras cambia de signo. Son muchos los factores que han ayudado a esa mutación, pero la creación de un Grupo de Diálogo que pretende la construcción de un museo nacional nigeriano ha convertido a los tesoros de Benín en un referente para las políticas de restitución, a las que se han sumado Emmanuel Macron, los Países Bajos, Alemania o Estados Unidos. Una situación que, aunque nada idílica, ya que el número de piezas retornadas sigue siendo más simbólico que relevante e instituciones como el Museo Británico siguen siendo reticentes a su ejecución, no deja de ser una puerta abierta, siempre condicionada a la morfología coyuntural de cada gobierno, para un ejercicio de justicia que aúna lo histórico, lo cultural y lo político.

Aunque la cronología de los hechos sea diferente, el rumbo tomado en 2024 por la obra que representaba al dios hindú Ganesha, encontrado en 1836 por un funcionario de la administración neerlandesa en Indonesia, y tras previo traslado al colonial Museo Nacional de Etnología, ha sido en dirección, junto a centenares de piezas, a Yakarta. Un resultado aplicado también recientemente a los diveros restos del denominado “hombre de java”, en posesión hasta hace poco del Centro de Biodiversidad Naturalis, en Amsterdam, una de las primeras evidencias del Homo erectus y, por lo tanto, especialmente trascendental en el estudio del ser humano. Un regreso que además ha sido acompañado de la poca habitual entonación de un perdón por su pasado oneroso expresado por los Países Bajos, discurso sustentado en representativas restituciones, como el tesoro Lombok a Indonesia o el cañón Lewke a Sri Lanka. Una actitud que interrumpe un adulterado debate respecto a la supuesta indefinición sobre la pertenencia de los restos prehistóricos, ya que en su condición de antecedentes de cualquier mapa territorial no podían ser sujetos a una evaluación respecto a su procedencia real. Un argumento tan endeble que desmonta el propio sentido común de no arrogarse la propiedad sobre algo que está en casa ajena.

LA FASCINACIÓN POR LO EXÓTICO

La lógica atracción por lo desconocido que siente el ser humano se vuelve un déficit si la manera de saciar esa curiosidad consiste en la sustracción. Algo parecido sucede con la pulsión europea por intentar conocer la cultura egipcia, un recomendable hábito que, sin embargo, se transformó en expediciones diversas que terminaban en saqueos, desde la llevada a cabo por Napoleón, que vino cargado con la Piedra de Rosetta que hoy se expone todavía en el Museo Británico, a la realizada por Alemania en 1912, encontrando en un taller escondido bajo un yacimiento el busto de Nefertiti. Un descubrimiento tan fascinante que, dado que era Egipto quien ostentaba la potestad de escoger aquello que fuera encontrado en dicha excavación, todo indica que fue presentado de manera muy esbozada para no alentar su interés. Un recelo que se mantuvo incluso al ser tímidamente expuesto en principio para evitar un supuesto reclamo que, efectivamente, pronto llegaría por parte del país africano. Un traslado a su origen que, aunque siempre ha estado a punto de materializarse, y supuestamente impedido por los diferentes episodios históricos, ya sea la II GM a la desmembración y posterior unificación de Alemania, nunca ha llegado a producirse, siendo ese canon de belleza femenina que representa la obra una de las atracciones actuales del Museo Neues de Berlín. Emplazamiento para una de las figuras más utilizadas por la cultura popular y que, bajo la excusa de su fragilidad para afrontar el viaje, sigue mostrando sus canónicas medidas desde suelo ajeno.

No fue la supuesta afabilidad de Moctezuma, emperador del Imperio Azteca, un impedimento para propagar el rastro sangriento que la Corona de Castilla dejó durante la conquista de América. A pesar de que, según cuenta la leyenda, su recibimiento consistió en regalar a los invasores un penacho de su propiedad, eso no fue suficiente para evitar su encarcelamiento ni el saqueo violento de Tenochtitlan. Un agasajo que, sin embargo, aunque envuelto en un sinfín de incertidumbres sobre la certeza de su origen, se ha sumado a esa lista de objetos especialmente representativos que, desde la primera referencia que se tiene sobre él, en 1596 en el castillo del archiduque Fernando II del Tirol, han ocupado las salas de museos europeos, concretamente del vienés Weltmuseum. Es allí donde se puede observar uno de los mayores ejemplos de la complejidad del arte plumario mesoamericano y también un objeto que carga con todo tipo de leyendas, las mismas que de momento se siguen utilizando para impedir que ese imponente tocado luzca bajo acento mexicano.

OBSERVAR EL ARTE A TRAVÉS DE SU HISTORIA

No son, por desgracia, los ejemplos expuestos la excepción, sino parte de un muestrario muy amplio, en cantidad y ubicaciones, en cuanto a obras que han terminado lejos -y de forma trágica- de su origen y que, por lo tanto, deberían de encontrar un digno camino de regreso a casa. Un proceso que, por otro lado, no debe ser infantilizado, ya que ni puede ser lineal ni mucho menos fácil, por todo lo que tiene de repensar conceptos tan arraigados como el de unos museos universales convertidos, de manera unilateral, en exclusivas moradas del arte, con todo lo que eso conlleva a la hora de exponer un relato sesgado de la historia. Pese a que la justicia y la reparación de agravios está siempre alimentada de claroscuros, eso nunca debe de ser un impedimento para salir a su encuentro.

Si cualquier obra de arte es un elemento político en cuanto a su interpretación particular de la realidad, su biografía lo es en la misma medida. Los esfuerzos por devolver objetos expoliados al lugar del que fueron sustraídos, más allá de un ejercicio moral, es en paralelo el intento por reconstruir un relato cultural desdibujado artificialmente por intereses hegemónicos. Buscar un nuevo paradigma en la interpretación de ese legado significa aceptar un diálogo más crítico y expansivo, asumiendo que la belleza de esos objetos es parte de un lenguaje que también, en ocasiones, nos habla de una historia cruel que merece ser reparada.