Fundada en 1895, la Biennale di Venezia ha evolucionado hasta convertirse en una de las instituciones culturales más influyentes del mundo. Es una de las exposiciones de arte más importante -y, según muchos, la de más variedad- a escala internacional e, indudablemente, la más antigua y todavía activa. Y hace mucho tiempo tomó una decisión que le permitiría alcanzar las metas que su desarrollo anunciaba: salir del papel monótono de la feria de arte y transformarse en un espacio vivo y dinámico de creación de todo el mundo.

Su Exposición Internacional de Arte, que se celebra cada dos años, reúne a casi 100 países a través de pabellones que funcionan simultáneamente como espacios artísticos y símbolos de identidad. Pero sea en 1976 o en 2026, la Bienal nunca ha sido simplemente una exposición o una feria. Como evento cultural, quizá como el mayor circo del arte del mundo, siempre ha reflejado el clima político de su tiempo, envuelto en las mismas fracturas que dan forma a los conflictos y los debates internacionales. Porque ninguna obra de arte puede escapar a la coyuntura del tiempo que la vio nacer, porque hablar de arte es hablar de política, de una coexistencia en tensión permanente y consciente.

LA NEUTRALIDAD SE DESMORONA

La política no se limita a la distribución del poder entre las personas, las clases y las naciones; es también, y quizás sobre todo, un repertorio de imágenes, metáforas y representaciones. En ese debate dialéctico, históricamente, se han propuesto dos modelos para reflexionar sobre el arte y la política. El primero es el tablero de ajedrez: una visión estratégica y agonística -que entiende la vida y la política como una constante lucha- en la que cada movimiento se calcula, cada posición revela una relación de fuerzas y el arte funciona como observador de las tensiones en juego. El segundo modelo es el tejido: una visión relacional en la que las naciones y las culturas no son entidades separadas, sino hilos entrelazados en un diseño complejo, y el arte se convierte en el espacio donde las identidades se encuentran y se mezclan.

La Bienal de este año, por ejemplo, titulada en inglés «In minor keys», fue concebida por la curadora camerunesa Koyo Kouoh, quien falleció el pasado mes de mayo a los 57 años, con la intención de invitar a bajar el volumen y prestar atención a prácticas artísticas que se alejan del espectáculo de la crisis. Kouoh imaginó una Bienal que ofreciera «islas de resistencia» y «oasis de cuidado», que tratara el arte no como un comentario sobre la actualidad, sino como un campo generativo de experiencia. En resumen, la edición de este año se concibió en teoría para ser la más íntima y reflexiva de los últimos tiempos. Sin embargo, todo saltó por los aires y se ha convertido en la más polémica, conflictiva y políticamente ruidosa de los últimos años.

Días antes de su inauguración el pasado 9 de mayo, se vio envuelta en dimisiones, presión diplomática, protestas, amenazas de recortes presupuestarios y una creciente división política. El jurado internacional dimitió. La tradicional ceremonia de entrega de premios se canceló. El regreso de Rusia y la participación de Israel provocaron reacciones adversas. Irán se retiró por completo. Incluso el ministro de Cultura de Italia anunció su boicot al acto de inauguración. Para una institución que ha pasado más de un siglo presentándose como una plataforma global para el intercambio artístico, la edición de 2026 -como lo hizo la del 76 para los vascos- está revelando algo mucho más profundo: el desmoronamiento de la idea de que las instituciones culturales pueden permanecer políticamente neutrales mientras guerras y genocidios se desarrollan en tiempo real.

GRAN FESTIVAL ANTIFASCISTA

La XXXVII edición de la Bienal de Venecia de 1976 llegó después de un proceso de reforma interna, con energía renovada y una visión de futuro impregnada de antifascismo. Impulsada por un nuevo presidente, Carlo Ripa di Meana, en el cargo desde 1974 y que había pasado de la militancia en el PCI a las filas del Partido Socialista Italiano. De hecho, la institución cultural ya dedicó parte de la edición de 1974 a la solidaridad con Chile, un año después del golpe militar de Pinochet. El punto de partida -que empezó a expresarse claramente desde 1974- era la fe en los principios democráticos, la mentalidad de izquierda y el rechazo a cualquier idea o elemento fascista. Ya en 1974, cuando se vivía un momento de euforia revolucionaria, la postura del nuevo presidente de la Bienal era clara: Venecia abría sus puertas de par en par, menos al fascismo; y en 1974, el español era ciertamente un Estado fascista.

Pero para 1976, muerto Franco el 20-N de 1975, las cosas habían cambiado, al menos simbólicamente. Ya se hablaba del inicio dela denominada Transición, aunque nadie sabía muy bien cuándo empezó. Para muchos, con el atentado contra Carrero Blanco, que arruinó las posibilidades de un neofranquismo y puso en trayectoria de choque a las facciones internas del régimen con proyectos distintos. Hay quien apunta a la fecha de la muerte física de Franco, pero lo cierto es que durante un breve tiempo el franquismo sobrevivió con Arias Navarro. Y hay quien la ubica en 1976, cuando el rey Juan Carlos designa como presidente a Adolfo Suárez. Con todo, la memoria de la dictadura franquista era fresca, y el eco de los fusilamientos de gudaris y revolucionarios aún resonaba. Particularmente en Euskal Herria, donde las luchas -en sus diferentes formas- alcanzaron otra intensidad y las reivindicaciones nacionales, la centralidad.

La Bienal de 1976 fue oficialmente la de «la España antifascista», conocida como la “Bienal Roja”, y presentó la exposición “España. Vanguardia artística y realidad social 1936-1976”, que se inauguró el 18 de julio de 1976, coincidiendo con el 40º aniversario del golpe militar fascista. Valeriano Bozal y Tomás Llorens actuaron como comisarios y, según este último, se trataba de «explicitar cómo el arte español de vanguardia se había modelado, en su misma constitución interna, en el proceso dialéctico de la lucha política y a un nivel mucho más profundo de la lucha de clases en la sociedad española». En términos de logística política, estaba la Coordinación Democrática, con el PCE y el PSOE moviendo los hilos, con el apoyo de sus homónimos italianos. Eligieron a los «representantes del arte» designándolos a dedo. Y pasó lo de siempre, lo que ha ocurrido en tantas narrativas sobre la llamada Transición: que se negó a los vascos (en este caso a los artistas) y a lo vasco (su identidad y su lucha).

«ORGANIZADORES Y ORGANIZADOS»

La marginación, una vez más, de los vascos y lo vasco por parte de la Coordinación Democrática, que quiso centrar, monopolizar y protagonizar la oposición antifranquista en el Estado español, fue un craso error. Porque, a pesar de todas las zancadillas y de las prisas por conseguir un espacio propio y autocentrado para mostrar el arte vasco, Euskal Herria estuvo presente en Venecia entre el 22 y el 24 de octubre de 1976, aunque no fuese en el pabellón mismo de la feria. Artistas vascos como Jorge Oteiza, Remigio Mendiburu, Rafael Ruiz Balerdi o Eduardo Chillida criticaron el afán centralista y negador de la cuestión nacional vasca de la exposición estatal y abandonaron el proyecto. Liderados principalmente por Oteiza, adujeron una razón clara: no ser invitados oficialmente para representar su identidad nacional, la vasca, sino la española en general y, por lo tanto, que sus obras serían desvinculadas de la realidad vasca. Creían que era justo y necesario que la Bienal les dedicase un espacio propio y diferenciado de la representación española.

En el caso de Jorge Oteiza, aunque se pudieron contemplar sin su consentimiento dos de sus esculturas que fueron cedidas por un coleccionista privado, se mantuvo en contacto con el secretario de la comisión española para acudir a la Bienal; cuando este le escribe una carta pidiéndole que confirme cuanto antes su asistencia, el artista de Orio le responde de su puño y letra exponiéndole las razones de su rechazo: «Personalmente (…) no participo hace años en ninguna manifestación, muestra, actividad o publicación en que yo pueda aparecer como español, si no se determina concretamente mi condición vasca y política como representante de mi País Vasco».

En otra carta al secretario, Oteiza, quien dice haber consultado con el “Frente cultural de Artistas Vascos”, resume de la siguiente forma su rechazo definitivo: «No estamos conformes en la forma que han actuado, como organizadores, es lo hispánico habitual, y nosotros, los vascos, como organizados. Ni nos han consultado ustedes ni nos han dado el tiempo suficiente para estudiar y preparar nuestra presencia en Venecia».

UNA IKURRIÑA SOLITARIA EN VENECIA

Aunque los artistas vascos rechazaran su participación en tales condiciones, Euskal Herria pudo estar presente en el espacio oficial de la Bienal de Venecia gracias a una iniciativa de artistas italianos, que cedieron una parte de su pabellón. Pero muchos de los integrantes de la Asamblea Vasca de Artistas constituida de cara a la Bienal eran partidarios de dejar vacía la nave cedida, con una solitaria ikurriña en el centro. De alguna manera -defendían-, sería un símbolo de la marginación política y social a la que era sometida Euskal Herria. Esa ikurriña recordaría con su presencia al pueblo que quizá más sufrió durante la dictadura franquista y que, sin embargo, quedaba sin voz propia, al margen de lo que se suponía debía ser un gran festival antifascista.

Antes, Vittorio Goretti, responsable de la comisión de Artes Visuales de la Bienal, informó a los artistas vascos que precisaban de un programa concreto y de un explícito apoyo político para que su petición de un espacio propio fuera viable. La respuesta no se hizo esperar y cartas de varias organizaciones vascas llegan al presidente de la Bienal: LAB, ELA-STV, PNV, LAIA, ETA pm, ETA m. Al mismo tiempo, los vascos difunden un comunicado reforzando su propuesta. Se describían como pueblo sojuzgado, atrapado entre dos centralismos: el español y el francés. Firmaron el comunicado los prisioneros vascos, los exiliados políticos, la delegación pro-amnistía, la Asamblea de Profesionales de Euskadi, “Zeruko Argia”, “Anaitasuna” e “Hitz”. Ante este manifiesto, los artistas italianos, solidarios con las demandas de sus colegas vascos, decidieron cederles parte de su espacio. Y allí se alzó aquella solitaria ikurriña, cuando aún ni era legal.

Finalmente se abandonó todo proyecto de exposición oficial. Pero sin apenas tiempo, se organizó una embajada política y artística, compactada bajo el lema “Amnistia Denontzat”, presidida por Telesforo Monzón, apoyada por el Gobierno Vasco en el exilio y Koordinadora Abertzale Sozialista (KAS), que se desplazó hasta Venecia desde Donostia en autobús. Durante aquellos tres días de octubre de 1976, obras de artistas como Mikel Laboa, los hermanos JoxAnton y Jexux Artze, Néstor Basterretxea, Fernando Larruquet, Jose Mari Zabala, José Ángel Rebolledo o José Antonio Sistiaga compartieron escena con intervenciones políticas como la del recientemente fallecido Francisco Letamendia “Ortzi”, que dio una conferencia con varios abogados de presos vascos en la Scuola Grande San Giovanni Evangelista, o con las de Telesforo Monzón.

Y ello con la aprobación de la Bienal y con la presencia de su presidente, Ripa di Meana, que presentó el acto. En presencia de Ripa di Meana, Monzón declaró: «El “Guernica” no está muerto, sino vivo, porque el pueblo vasco no quiere la guerra, porque ama la paz; sin embargo, la paz no se ha firmado todavía». Venecia, sin duda, vivía días vascos. Se inundó de carteles que anunciaban la participación de los vascos en su Bienal. En la plaza San Giovanni se podía leer una enorme pancarta: «Amnistía totale per il popolo basco»; una ikurriña era paseada en góndola por los canales…

CONMOCIÓN Y CONVULSIÓN

Se necesitaba dar un paso adelante, mostrar identidad y proyectar aspiraciones. Y la Bienal de Venecia era una oportunidad, un gran escaparate. Y el país de los vascos llegaba con un gigantesco bagaje de luchas y afirmaciones de identidad colectiva. Se escribe fácil: 9 estados de excepción en 13 años. Entre 1968-76 hubo hasta 22.000 detenidos en Araba, Bizkaia, Gipuzkoa y Nafarroa. En septiembre de 1975, el país convulsionó con la ejecución de Txiki, Otaegi, Sánchez Bravo, Baena y García Sanz. Y, en marzo de 1976, con la masacre de trabajadores de Gasteiz. Paralelamente, se fue configurando un movimiento de alcaldes vascos con el fin de lograr una salida para el país, exigiendo la amnistía, la defensa de la territorialidad vasca, la legalización de los partidos políticos y la oficialidad del euskara.

Pero también acechaban los peligros y miedos en el ambiente: un futuro de desmemoria y no reparación de los derrotados en la guerra del 36; reconvertir en demócratas por arte de magia los responsables de los aparatos franquistas; dejar al relevo generacional una democratización real, sin profundizar en valores democráticos más allá de los formales y de los procesos electorales.

Era mucho lo que había en juego: amnesia sin depuración, Fuerzas Armadas intocables, no ruptura constituyente; monarquía como forma de Estado heredada del franquismo; y un Estado mononacional con la soberanía del pueblo español sobre una base no federal. Es decir, una España impuesta como mala madrastra de naciones sin Estado a las que se les negó la posibilidad de la autodeterminación.

VALIENTE EXHIBICIÓN DE UN CUERPO MALTRECHO

Entre las miles de detenciones que se produjeron en 1976, hubo una especialmente significativa por la visibilidad pública que tuvo el caso y que llegó a las entrañas de la Bienal de Venecia. Las fotografías de Amparo Arangoa Satrustegi, natural de Leitza, torturada en el cuartel de la Guardia Civil de Tolosa. Las dramáticas fotos enseñaban a una Amparo llena de moratones y con la cara desfigurada. La familia puso una denuncia por torturas que no fue admitida siquiera a trámite. Entre los agentes del cuartel de la Guardia Civil de Tolosa, se encontraban Antonio Tejero y Jesús Muñecas, ambos torturadores del Régimen y también golpistas en 1981.

A consecuencia de las torturas, Amparo Arangoa estuvo ingresada en el hospital Virgen del Camino de Iruñea, donde recibió la visita de Patxi Zabaleta y Javier Yaben, quien la fotografió en su estado. Tras la publicación y censura de las fotos, Telesforo Monzon las difundió en la Bienal de Venecia, consiguiendo que fueran recogidas en el periódico británico “The Times” y en el informe anual de Amnesty International, entre otros. Ante el escándalo, Manuel Fraga, entonces ministro de Gobernación, señaló que a Amparo Arangoa apenas le habían dado unos azotes «donde la espalda pierde su honrado nombre».

Amparo falleció en 1991. Mariano Ferrer escribió unas líneas entonces, a modo de epitafio, de renovada actualidad en junio de 2026: «A la vista estaba el cuerpo del delito. La tortura no desapareció por ello, pero Amparo consiguió con esa valiente exhibición de su cuerpo maltrecho que la sociedad, siempre reacia a encajar lo desagradable, reconociera que la denuncia de la tortura era la defensa de la dignidad humana. Amparo fue nuestro amparo en aquellos desamparados esfuerzos por demostrar lo evidente».

UN IMAGINARIO COLECTIVO DE PAÍS

La Bienal de 1976, como la de 2026, se celebró en un clima de incertidumbre. Entonces como ahora, en una fase crítica para la lucha por la libertad y las aspiraciones democráticas. Durante la llamada Transición, aquel grupo de artistas y activistas vascos, de cineastas, músicos y poetas alzó su voz en Venecia, utilizando el arte como medio de expresión, libertad y afirmación de su país. No fueron en representación de una estructura institucional consolidada, no lo hicieron en el espacio oficial, las charlas y seminarios celebrados bajo el lema “Amnistia denontzat” surgieron de un impulso popular, colectivo y plural, no exento de diferencias, que combinó voluntarismo, entusiasmo y compromiso.

A pesar de las zancadillas y las prisas, fue un momento histórico, en un escenario internacional de primer orden, marcado por la necesidad de visibilizar reivindicaciones nacionales y realidades culturales históricamente marginadas. Fue un hito histórico. Las películas “Ama Lur” (1968) de Basterretxea y Larruquert, “Axut “(1975) de Jose Mari Zabala, “Arriluce” (1971-1975) de Rebolledo y “ere erera baleibu izik subua aruaren” (1968-1970), compuesta por miles de fotogramas de 35 mm pintados a mano por Sistiaga, fueron muestras de la vitalidad y creatividad de un país en marcha. Y los fragmentos sonoros de los hermanos Artze que formaron parte del espectáculo musical y audiovisual “Ikimilikiliklik” a cargo de Laboa, un exponente de la renovación experimental y poética de la música vasca.

El Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Artium Museoa, ha desarrollado en los últimos años un trabajo de investigación sobre este capítulo de 1976. Elena Roseras, responsable de su Centro de Documentación y Archivos, sostiene que el museo siempre ha situado la memoria, el archivo y la investigación en el centro de su misión, consciente de que «solo a partir de una lectura crítica y compleja del pasado es posible construir herramientas capaces de afrontar los desafíos del presente». El museo de Gasteiz anuncia para el próximo mes de noviembre una exposición ampliada sobre aquella aventura de los artistas vascos, cuyo preludio tuvo lugar en forma de caso de estudio el pasado mes de mayo en Venecia, dentro del proyecto “I Baschi alla Bienale 1976-2026” impulsado por el Gobierno de Lakua, con la colaboración de Etxepare Euskal Institutua y Artium Museoa, en el que tomó parte igualmente la Universidad Ca’ Foscari.

Cincuenta años después, ni la revisión de este caso de estudio, como señala la publicación editada en el marco de este proyecto -ni tampoco este reportaje-, «proponen una reconstrucción lineal de todo aquello, sino abordarlo desde una perspectiva contemporánea, analizando las condiciones políticas del momento que lo hicieron posible». La distancia en el tiempo ayuda a comprender la Bienal de 1976 no como un evento aislado, sino como un punto de inflexión en la consolidación de prácticas culturales autocentradas, que abrazan lo universal desde la lealtad a lo particular, en la formación de un imaginario colectivo de país, de una aspiración de libertad que continúa viva, evolucionando hasta nuestros días.