Monumental Berlioz

Berlioz nació en 1803 en La Côte-Saint-André –a medio camino entre Lyon y Grenoble– en el seno de una familia que había pensado para él una profesión más sensata que la de compositor. Su padre, médico, quiso que siguiera sus pasos y estudiara medicina en París. Hector obedeció durante un tiempo, lo suficiente para descubrir que en la Ópera y en la biblioteca del conservatorio, encontraba cosas que le resultaban mucho más interesantes y estimulantes que la facultad de medicina. Finalmente decidió, con esa prudencia que iba a caracterizarle toda su vida, abandonar la medicina para dedicarse a la música e ingresó en el Conservatorio de París.

Con su carácter impetuoso y vehemente, que ocultaba una buena dosis de inseguridad, se entregó a la composición con una mezcla de obstinación y delirio, dando rienda suelta a una maravillosa imaginación, creando nuevos colores orquestales que no dudó en aplicar en su escritura.

Tanto es así, que en 1830 ganó el Prix de Rome –el mayor premio de composición que se concedía en el Estado francés–, que llevaba aparejada una beca para una estancia en Roma. Pero para entonces ya había escrito la obra que cambiaría la historia de la música orquestal, ‘Symphonie fantastique’, y que se estrenó con gran éxito poco antes de su partida a Italia. 

No es la obra que nos ocupa, pero ya contiene todos los elementos de una superproducción: una historia de amor, una obsesión, drogas, alucinaciones, una ejecución, una marcha fúnebre y un akelarre. Y todo esto sin necesidad de efectos especiales ni de una segunda temporada. Hoy estamos acostumbrados a que una determinada música identifique a un personaje, una situación o un estado emocional, pero Berlioz lo hacía cuando el cine todavía no había nacido y Wagner aún usaba pantalón corto. Podría decirse que inventó parte del lenguaje cinematográfico antes de que existiera el concepto.

Después vendrían ‘Harold en Italie’, ‘Roméo et Juliette’, ‘Les Nuits d’été’, ‘La Damnation de Faust’, ‘L’Enfance du Christ’… Y en todas ellas aparece la misma ambición: ampliar las posibilidades expresivas de la música mediante la orquesta, el coro, la voz, la literatura, el espacio y el color instrumental, como si nunca hubiera aceptado que una obra musical tuviera que conformarse con un solo mundo. Berlioz podía ser íntimo y monumental, teatral y contemplativo, luminoso y feroz. Los límites estaban para traspasarlos.

Por eso su ‘Grande Messe des Morts’ –compuesta en 1837 y estrenada ese mismo año en París– resulta tan reveladora. El encargo era perfectamente oficial y solemne: una misa de difuntos para conmemorar a los soldados muertos durante la Revolución de Julio de 1830. Un compositor sensato habría visto un Requiem y habría pensado en recogimiento, solemnidad, alguna lágrima discreta… Pero Berlioz decidió que aquello era demasiado poco y que, si había que hablar de la muerte, convenía hacerlo a lo grande.

La ‘Grande Messe des Morts’ no es una obra que entre en una sala, es una obra que obliga a tirar varios tabiques. Con una plantilla mínima que implica a más de 400 intérpretes, la apuesta de Berlioz requiere un director atrevido –Eric Nielsen–, una orquesta gigantesca –en este caso, la suma de Euskadiko Orkestra y Bilbao Orkestra Sinfonikoa–, un coro –también el resultado de unir Orfeón Donostiarra y Easo Abesbatza–, solista –el tenor John Matthew Myers– y una disposición espacial que todavía hoy tiene algo de delirante: cuatro grupos de metales situados alrededor de la orquesta principal. Cuatro. Porque, al parecer, no se puede anunciar el Juicio Final desde una esquina.

El ‘Dies irae’ es el momento en que la superproducción entra en pantalla: las fanfarrias de los grupos de metales en sus cuatro espacios convierten la sala de conciertos en un escenario tridimensional, con el sonido de los timbales, distribuidos entre varios intérpretes, adquiriendo una dimensión casi arquitectónica. Hay algo cinematográfico es esta intuición: mucho antes de que el Dolby Surround y el THX hicieran su aparición, Berlioz ya sabía que un sonido situado a nuestra espalda produce un efecto bastante más inquietante que uno que viene educadamente desde el escenario. Es una idea muy moderna.

Y, sin embargo, después de semejante despliegue, Berlioz hace algo todavía más moderno: baja el volumen. El ‘Lacrymosa’ introduce un cambio radical, después de haber llenado el espacio con el estruendo del Juicio multitudinario, descubre el temblor de una sola lágrima. La orquesta sigue siendo enorme, lo que acentúa la sensación de contención, de intimidad, de fragilidad. Y ahí está su verdadero talento, porque el exceso en Berlioz no es un defecto: es una herramienta que solo impresiona cuando antes o después existe el silencio.

Quizá por eso resulta tan profundamente berlioziano: esa capacidad para alternar lo gigantesco y lo íntimo recorre toda la Misa. El ‘Sanctus’, con su tenor solista, abre un espacio casi suspendido, mientras que el ‘Agnus Dei’ termina de desmontar toda la arquitectura sonora. Después de haber convocado fanfarrias desde los cuatro puntos cardinales, acaba hablando casi en un susurro. No hay una traca final, ni falta que hace, porque la superproducción ha cumplido su función y nos ha llevado al límite para descubrirnos algo que no necesita volumen.

Berlioz murió en París en 1869. Para entonces, había dejado una obra difícil de clasificar en los cajones y estanterías de la música del XIX: demasiado sinfónico para el teatro, demasiado teatral para el sinfonismo académico.

Vivimos en una época que ha convertido el espectáculo inmersivo en una forma de lenguaje. Queremos que la música nos envuelva, que la pantalla nos salte encima y que el sonido llegue de todas partes, y Berlioz habría entendido el negocio inmediatamente. Pero también habría cometido la misma extravagancia de siempre: utilizar todo ese aparato para terminar hablando de algo pequeño.