El romanticismo según Gardiner

La caída y la redención constituyen dos de los grandes motores de la imaginación romántica. Tanto en los versos de Hölderlin que inspiraron la Schicksalslied de Brahms como en la Sinfonía “Lobgesang” de Mendelssohn, la música nos lleva desde la oscuridad hasta la luz, desde la tribulación hacia la alabanza, en una romántica búsqueda de sentido frente a la fragilidad humana.

No deja de resultar significativo que fuera precisamente este programa el elegido por Sir John Eliot Gardiner para presentarse al frente de The Constellation Choir & Orchestra, una formación nacida de un nuevo comienzo. 

Lecturas extramusicales aparte, el director británico continúa siendo una figura difícilmente asimilable a los consensos interpretativos del repertorio romántico. Aunque su nombre suele asociarse a Bach, Monteverdi o la música barroca, su trabajo en el repertorio romántico conserva esa mirada personal forjada en la práctica historicista.

El resultado fue una propuesta singular, capaz de fascinar por la claridad de su planteamiento, pero también de desconcertar a quienes esperan de estas partituras una lectura más próxima a la tradición sinfónico-coral. 

Quien no esté acostumbrado a la interpretación historicista, sin duda echaría de menos en los primeros compases parte de la brillantez asociada a los instrumentos modernos, pero el oído se acostumbra rápidamente a esta sonoridad más translúcida, con texturas menos densas que favorecen la escucha de las maderas y los metales.

Más característico aún resultó el modo de articular el discurso, con un fraseo menos proclive a las largas curvas melódicas, tempi firmes y fluidos, escaso margen para el rubato y un dramatismo construido desde una tensión constante, tan vehemente en su impulso como contenido en su expresión, aunque sin renunciar a contrastes dinámicos de gran amplitud. 

El coro, con menos de cuarenta voces, rompió con el concepto de coro sinfónico numeroso que prioriza el volumen y la potencia vibrante, y cantó con agilidad, bien articulado y una dicción exquisita. Sin embargo, lo más llamativo fue el tipo de emisión utilizada, con un uso restrictivo del vibrato, que remitía más a los ideales interpretativos historicistas que a la tradición romántica.

Esta opción fue plenamente coherente en el contexto de la propuesta de Gardiner, uno de los precursores de la interpretación históricamente informada, pero el precio de esta elección fue una pérdida apreciable de la calidez, redondez y riqueza tímbrica, especialmente en las voces femeninas, privadas de parte del peso expresivo que estas obras parecen reclamar.

En cuanto a los solistas, surgidos de las propias filas del coro, asumieron las mismas coordenadas estilísticas. La joven soprano anglo-irlandesa Hilary Cronin, especializada en ópera barroca y oratorio, cantó con aplomo y buena proyección, aunque quizá lo más llamativo fue la marcada diferencia entre el registro central, que se desplegaba con cuerpo y densidad tímbrica, y el agudo, con una emisión distinta, más ajustada a esos criterios historicistas; ésta despojaba al sonido de buena parte de su densidad armónica, desmaterializándolo hasta obtener un sonido casi instrumental, más cercano al silbo de una flauta que al vuelo natural de una voz lírica.

Su compañera, la soprano inglesa Sam Cobb, pese a asumir un papel mucho más breve, exhibió un color y una emisión extraordinariamente próximos a los de Cronin, circunstancia que favoreció la fusión de ambas voces en “Ich harrete des Herrn” en un delicado canto a dúo.

Por su parte, el tenor Jonathan Hanley encontró su mejor momento en la insistente pregunta «Hüter, ist die Nacht bald hin?» («Centinela, ¿aún la noche está oscura?»), convertida aquí en el punto culminante de la tensión dramática antes de resolverse en la luminosa respuesta de la soprano desde el fondo de la sala «Die Nacht ist vergangen» («La noche ha pasado»). Cantó con voz más pequeña, pero con ese estilo tan propio y elegante de la escuela británica barroca.

Gardiner rara vez busca el efecto fácil o el sentimentalismo expansivo, y la clave de su lectura suele surgir de la tensión interna de la partitura, de la jerarquización del discurso musical, de la precisión rítmica, de la claridad de las líneas y de la cuidadosa administración de la energía, aspectos particularmente perceptibles en la profunda huella de Bach que recorre la sinfonía de Mendelssohn: las texturas contrapuntísticas y el intenso y grandioso coral “Nun danket alle Gott”.

El exultante final de la sinfonía, que termina igual que comienza, con la melodía del tema principal en los trombones cerrando el arco discursivo de la obra, resultó, en esta versión tan personal, apasionado e intenso, pero sin desatadas grandilocuencias. 

Entre aplausos, el director británico obsequió al público una pequeña pieza muy acorde con el resto de la velada, su propio arreglo orquestal de Geistliches Lied (Canto espiritual) de Brahms, el espacio idóneo para reafirmar su lectura del programa, marcada por un equilibrio tan difícil como debatible entre contención y vehemencia.