Tras renovar la vieja serrería del barrio de San Bartolomé de Busturia, Jesus Mari Lazkano (Bergara, 1960) estableció allí su hermoso y luminoso estudio. El paisaje de la reserva natural de Urdaibai, sus cielos de color malva, los colores… todo a mano de este artista que piensa rápido y mira más allá. Profesor titular de Pintura en la UPV-EHU y miembro de Jakiunde –Academia de las Ciencias, de las Artes y de las Letras–, ha realizado exposiciones en EEUU, Indonesia, China, Suiza o Italia y sus obras se pueden visitar en diferentes colecciones y museos internacionales, en el museo de Bellas Artes o en el Guggenheim de Bilbo.

Recibe a 7K en su estudio, con las manos en la masa. Habla mucho, suelto y libre, sus palabras condensan mucho conocimiento y pensamiento. Como introducción, le adelantamos que no pretendemos narrar su recorrido artístico ni hacer un comentario ilustrado de su obra. Que, al contrario, buscamos la profundidad de su mirada, el interés de su expresión artística que toma el paisaje como lienzo, y más que una reproducción fidedigna de la realidad, crea y manipula esa artificialidad que es tan natural en las personas.

Lazkano pinta la luz porque quiere pintar el tiempo, nos ayuda a ver con otros ojos, a poner ese interés que hace que las cosas sean interesantes, que diría Cezanne. Viajero no obsesionado con llegar, siempre lo acompaña su cuaderno, donde dibuja para poder entender, para lanzar una tabla de salvamento a la memoria, para extender su imaginación. Disfruta y juega con esa magia, metiendo una hectárea en una hoja, dibujando mil piedras con tres sombras o veinte nubes en dos líneas.

Los críticos de arte han dicho que expresa pintura realista. Pero uno duda. Porque la suya es una obra visual creada con piezas inventadas y reales, de paisajes que surgen de la ficción, una obra misteriosa en la que van de la mano lo manifiesto y lo invisible, con un estilo que no es fácil de definir, pero sí totalmente identificable. Lazkano nos invita, en definitiva, a mirar, a observar, a analizar, a dejarnos fascinar y a emocionarnos.

 

Guarda su colección de dibujos que hacía a los 4 años, a los 9 ya pintaba al óleo, a los 15 realizó su primera exposición… ¿Pensó alguna vez en ser pintor o era algo que vino naturalmente?

Esa relación con lo gráfico y lo visual se produjo de manera muy natural. No tengo conciencia de que en un momento concreto tuviera que decidir me dedico a esto o a lo otro, voy a pintar o no voy a pintar… Con pocos medios a nuestra disposición, quizá de manera inconsciente o ingenua, pues no sé, me gustaba más que nada reflejar lo que me rodeaba. Es verdad que en parvulitos, le llamábamos así a lo que hoy es la aurreskola, ya con cuatro años, en la parte trasera y en los márgenes del cuaderno de caligrafía, ya iba haciendo mis dibujitos: lagartijas, algún pájaro, a mis compañeros… y poco a poco ese cuaderno de caligrafía se fue rodeando de imágenes a modo de cómic contemporáneo, de collage. La andereño María Pilar se dio cuenta de que en aquel cuaderno estaba ocurriendo algo diferente y tuvo la precaución, la valentía también, de ir guardando aquellos papeles que normalmente terminaban en la papelera y al final del curso los grapó y se los entregó a mi aita. De alguna forma fue mi primer cuaderno de artista hecho a los 4 años de manera muy ingenua, pero también muy fluida.

¿Ha influido en su desarrollo artístico, en la adquisición de las técnicas, que Bergara sea un pueblo de pintores, con talleres y locales de artistas donde se juntaban distintas generaciones y se compartía con naturalidad?

Fue muy importante. Yo me sentía cómodo en un contexto en que lo natural era dibujar y pintar. No era algo raro que yo hacía. Ya con 8 años, al salir de la escuela, solía ir al local de los pintores a dibujar escultura clásica y me parecía de lo más natural del mundo. Creo que la ventaja de ese contexto bergararra fue entender el arte como parte de la cotidianidad. Hemos tenido mucha suerte en eso, favorece cierta autoconfianza, acelera los procesos. Cuanto más te metes y trabajas en el tema, los avances son más rápidos a dos niveles. Por un lado, la capacidad expresiva y las habilidades en el uso de las herramientas, los materiales y los procedimientos; y por otro, la capacidad de poder imaginar escenarios nuevos al que el propio contexto te anima. Es decir, también era una especie de provocación a curiosear y a buscar algo diferente.

Con 17 años llega a la universidad para estudiar Bellas Artes con las técnicas (carboncillo, óleo, acuarela…) ya aprendidas, tras haber hecho sus primeras exposiciones. ¿Qué supuso Bilbo para aquel chaval de pueblo? ¿Una expansión de inquietudes?

Sobre todo fue un shock. Me costó. Pasas de vivir en el barrio, cerca del centro del pueblo, en una zona que controlas, de ir casi todos los días al monte, de vivir en plena naturaleza, a un contexto industrial, oscuro, degradado, como era el Bilbao de los años 70. Yo viví en Santurtzi, cruzaba la ría en las barcas con los trabajadores a primera hora de la mañana, en invierno. Fue un cambio contextual radical, pero por otro lado era un mundo totalmente abierto a nuevas sugerencias, desconocido para mí. Fue un nuevo contexto geográfico y físico pero sobre todo intelectual. En el sentido de que el abanico de posibilidades que se nos abrió en Bergara se circunscribía a una cierta estética, que no pasaba más allá del impresionismo, a una relación con el paisaje demasiado determinada. Y, de repente, descubro que la historia de la cultura es mucho más que eso, descubro el arte contemporáneo. Tuve que resituarme en algo que desconocía, y que además era muy atractivo, intelectualmente más exigente y donde la propia habilidad era lo de menos. Llego con 17 años, antes se decía que a esa edad eras un crío, pero tienes que ir fijando posiciones, tomando responsabilidades.

Más que pintar paisajes, pinta en el paisaje, más que una reproducción fiable de la realidad, le interesan las dinámicas culturales, arquitectónicas… cómo se imbrican en el mismo. ¿Qué es el paisaje?

Como tal, es una construcción cultural, una invención. Una cosa es la geografía, digamos los elementos físicos, pero en general el cómo vemos el paisaje es un concepto cultural heredado, conseguido a través de sucesivas conquistas en la literatura, la poesía, la pintura. De alguna forma nos han construido esa especie de imaginario colectivo de lo que es un paisaje: tiene que tener montañas, tiene que ser verde, tiene que tener un fondo azul, si hay un río mejor, si hay una cascada mucho mejor. Como una tipología de paisaje ideal, un paisaje arquetípico, que tenemos prácticamente grabado en la cabeza. Pero el paisaje es muchísimo más que todo eso. Se transforma, la noción del tiempo cambia en el paisaje, y a veces somos los protagonistas de esas transformaciones. De hecho, frente a cualquier acontecimiento paisajístico, como puede ser una tormenta, cualquier persona puede ver ese fenómeno de manera muy diferente. El paisaje es un conglomerado de visiones diferentes y ahí el artista tiene que, de alguna forma, tomar postura. Me quedo con lo que veo o entro más al fondo. Al final nuestra mirada viene determinada por el concepto predispuesto y arquetípico de la idea del paisaje. El artista es el encargado de ir como deshaciendo todo eso, es muy bonito pero puede ser de otra manera. Estamos viendo lo que queremos ver, lo que nos han enseñado a ver.

La mirada lo cambia todo, es la llave del mundo de las emociones. ¿Su arte enseña a ver con otros ojos y a prestar atención a nuestras responsabilidades en esas transformaciones?

A mí me interesa más nuestra actitud frente a, el paisaje en este caso, que el propio paisaje. La mirada está totalmente predeterminada y cuesta muchas veces romper esa dinámica. El artista va lanzando como piedritas, como dando indicaciones, tampoco diciendo ni qué hay que mirar ni cómo, sino planteando la duda de que aquello que tenemos delante, la realidad, tiene muchas caras, muchas facetas, y tenemos que ir aprendiendo a intentar dar la vuelta a las cosas, a ver que hay detrás de cada cosa.

¿Sería desnudar, ir quitando capas a la realidad?

Eso es. Hay que trabajarlo, exige observación, análisis, autocrítica, exige conocer diferentes modelos, viajar para conocer nuevas formas de entender la realidad. No hace falta irse muy lejos, también se puede viajar por los libros, por las ideas. Se trata de entender que ante un mismo hecho o acontecimiento o paisaje hay cantidad de lecturas diferentes. Es un trabajo casi de arqueólogo, descubrir toda esa estratigrafía de la realidad. No nos quedemos solo con la última, la más brillante y bonita, la que nos gusta, esa que queremos ver. Por ejemplo, en Oriente ven el paisaje de otra manera, antes de ponerse a pintar lo integran de manera muy natural, viven el paisaje, se lo saben de memoria, luego no necesitan hacer fotos, ni ir para pintarlo, lo tienen tan integrado, forma parte tanto de sí mismo, que se produce de forma natural. Se enfrentan al paisaje de forma muy diferente a la de Occidente, que es más racional, más definida, más fotográfica y visual, menos sentida, con menos alma, menor profundidad de emociones. Conocer todas esas formas de acercarnos a la realidad es muy importante y el artista está un poco ahí, salseando, como molestando.

Por tanto, se trata de vivir el paisaje. Cuando está cayendo una tormenta, mojarte; cuando nieva, pasar frío; no bajarte unas fotos de internet para pintar un paisaje.

Es lo mismo que me ha pasado ahora con el Ártico, mi curiosidad me llevaba cada vez a paisajes más fríos, más blancos, con ausencia de color. Para poder pintar esos glaciares, esos icebergs, como dices, podría descargarme miles de fotos que están colgadas en internet, pero son imágenes planas, no cuentan nada, no hay una vivencia detrás salvo para quien la hizo, y de ahí mi interés de ir al Ártico, verlo presencialmente, dibujarlo teniéndolo de frente, sentir el frío, cruzarme con otros artistas con diferentes visiones frente a un mismo acontecimiento. Toda esa experiencia in situ, es la que luego te da fuerza y energía para ir quitando esas capas, ahondando, hundiéndote en esa estratigrafía. No es solo hielo, no es solo un glaciar, son las historias que esconde, la de la exploración, las vicisitudes que vivieron los primeros habitantes, los pescadores vascos que estuvieron allí. Es un cruce de diferentes miradas.

Claudio Magris decía que no se viaja para llegar sino para viajar. ¿Qué es el viaje para Jesus Mari Lazkano?

El concepto de viaje tiene mucho que ver con el concepto de arte. Se trata de acumular una especie de plusvalía, añadir experiencias y enfrentar tu forma de ver las cosas a nuevos escenarios. Estoy de acuerdo, no se trata de ir a un sitio por llegar, sino por tener la experiencia del viaje, que normalmente suele ser renovadora en la medida que uno vuelve diferente a como ha salido, con nuevos retos, y sobre todo con nuevas preguntas. Incluso se viaja antes de emprender el viaje. Lo más importante en el viaje no es prepararlo e ir, sino cómo respondes cuando vuelves, de qué forma uno asimila y gestiona los cambios que te ha producido. Por eso, no importa dónde viajes, no hay que irse ni al Ártico, ni a aquel monte de China inaccesible, no, basta con que salgamos de casa, vayamos a ese riachuelo que tenemos al lado, indaguemos sobre espacios donde no hemos pasado nunca, vayamos a una hora en las que habitualmente no vamos, nos encontremos con gente que habitualmente no hablamos. El viaje también puede ser desde casa, por los libros, las ideas, los conceptos, lo importante es tener una actitud viajera. Los viajes más difíciles y profundos, que nos cambian más, están aquí mismo. Paisajísticamente hablando, tenemos un país de una riqueza impresionante, en frente el mar como salida natural y conceptual, a nuestra espalda las montañas, las tasas de lluvia, los valles, el ángulo del arco del cielo, todo eso nos da una identidad, nos protege, y debemos protegerlo.

¿Y qué sería el viaje para un viajero sin su cuaderno?

Para mí es una herramienta fundamental, pero no solo cuando estamos viajando, también en nuestro espacio cotidiano. ¡La mente va tan rápida! ¿Cómo retener todo aquello que ocurre delante? El cuaderno tiene dos ventajas. Por un lado, el concepto de registro, retener de una manera rápida de todas aquellas cosas que suceden, ves, imaginas, creas. Por otro, al menos en mi caso que me gusta dibujar frente al paisaje, tiene esa vía de sujetarte al lugar, no ‘paso, lo miro y me voy’, sino un ‘me quedo un rato, lo dibujo, y de esa forma entiendo mejor el paisaje’. Cuando uno decide quedarse, saca el cuaderno del bolsillo y empieza a dibujar, las cosas cambian totalmente. El tiempo se detiene, uno tiene que analizar lo que tiene delante para poder dibujarlo, elegir los elementos del paisaje que quiere rescatar. Ese trabajo de elección, de selección, de relación muy personal con el paisaje hace que lo vivas de otra manera. Es la experiencia del paisaje dibujándolo. En realidad, el cuaderno es una bomba.

Pasemos del cuaderno al cuadro. No solo es una imagen, una superficie; es un proceso, todo lo que hay detrás.

El cuadro no deja de ser los restos de una batalla. La pena es que el espectador solo accede al último momento, ¿y todo lo que hay detrás? ¿Todos esos errores, todas esas intenciones, todas esas aspiraciones que no consigues? Porque claro, pintar un cuadro es un proceso de permanentes y continuas decisiones, de un color o de otro, más grande o más pequeño, una brocha o un pincel, son continuas decisiones que al final conforman algo muy físico, que es una imagen. Los cuadros los completa el observador, él ve su propio cuadro, no está viendo el mío. Por eso digo que es muchísimo más fácil pintar que mirar un cuadro. Pintar es facilísimo, las decisiones le corresponden solo a uno mismo, nadie te dice nada, pero para mirar tienes que fijarte, tienes que poner en juego una gran trama y maquinaria intelectual para interpretar aquello que estás viendo. A qué te remite, te recuerda a algo, te toca algo en tu interior, te vinculas o no. ¿Pintar? Pintar es facilísimo, no es difícil, puedes hacer exactamente lo que quieras o más exactamente, lo que puedas, pero ¿mirar? Hay más responsabilidad, es más dificultoso, te implica más. El cuadro esconde no solo la última imagen, la última pincelada, sino todo lo que hay detrás. Tienes que intentar arañar mentalmente esa superficie para ver todo lo que ha pasado, dónde ha sufrido, dónde hay más pintura, más intervención, a qué lugar te remite, por eso el cuadro no es solo realidad o viaje, es también un proceso.

Dice que es más fácil pintar que mirar, pero ¿cómo mirar en un mundo tan saturado de imágenes? ¿No pierde sensibilidad la mirada? ¿Le preocupa?

Sí, mucho. Nos hemos ahogado por desbordamiento. Pasa lo mismo con el lenguaje, cuando se habla demasiado, no se entiende nada; cuando hay demasiada información y mensajes cruzados, tampoco. Con la imagen pasa lo mismo, tenemos tal exceso de imagen que ha muerto, por ello es más necesario que nunca el arte. El problema no es que tenemos muchas o pocas imágenes, sino que estamos perdiendo la capacidad de análisis de las imágenes. Para los que somos de cierta generación, antes las cámaras tenían rollos de 12, 24 o 36 fotos, y frente a una historia, un acontecimiento o viaje, no podíamos fotografiar cualquier cosa y gastarnos el rollo en los cinco primeros minutos. Había que seleccionar muy bien qué tipo de imágenes nos interesaban, eso exigía tener un criterio: bueno, malo, equivocado, pero un criterio. Ahora, como las posibilidades tecnológicas nos permiten fotografiar lo que queremos y las veces que queremos, ese criterio selectivo no es necesario. Entonces, ante la duda, fotografiamos todo. Por otro lado, sin darnos cuenta, el acceso que tenemos a la imagen es digital, todas están tratadas por algoritmos, con un alto brillo, con una alta definición que ni siquiera nuestro propio ojo puede llegar a ver. Nos estamos acostumbrando a determinado tipo de imagen, lo visual es muy vivo de color, muy saturado, muy definido y cuando volvemos a la realidad todo nos parece triste, todos los paisajes son grises, no tienen luz, les falta contraste.

Sin emoción, sin pasión, sin ese «background» con el que mira, ¿para qué pintar?

Pero tiene que ser compartido. No solo el artista tiene que estar involucrado emocionalmente con su propio trabajo, la persona que ve un cuadro también tiene que poner algo de su parte, uno no puede ver imágenes de pasada, hay que involucrarse. Desde el lado del artista es básico, si no nos involucramos emocionalmente con nuestro propio trabajo al final no dejas de hacer sino operaciones mecánicas con poco alma. Si no hay pasión, emoción, energía detrás de cada una de las imágenes, es difícil que encontremos esas capas que subyacen. De ahí que yo insista mucho en el hecho experiencial. En mi caso, no tengo muy ordenado en qué momento decido hacer un cuadro, surge la idea. Eso tiene que producirse cuando uno está en harina, y eso significa que los temas que me interesan y sobre los que me apetece trabajar los tengo que vivir intensamente. Tengo poca imaginación. Tengo que estar dentro del bosque para que pueda imaginarme un cuadro con bosques, esa experiencia directa, ese brillo del musgo, ese matiz que sale debajo del tronco, es la materia prima sobre la que yo luego puedo trabajar, manipular, cambiar, sumar, restar, quitar, mover.

¿Y cuándo pintas un cielo, con su arco y profundidad?

Tengo que mirarlo. Tengo que ir todos los días a mirarlo, ser consciente de lo que tengo alrededor, dibujarlo, hacer acuarelas, fotografiarlo, estar fijándome en lo que le ocurre, porque si no, soy incapaz de imaginar una nube. Y te digo el cielo, como te digo una montaña, el paisaje, el mar o el Ártico, tengo que involucrarme físicamente, y esa relación te permite, al menos a mí, poder jugar luego con los materiales que he extraído de esa experiencia. Si eso lo hago a través de imágenes que he descargado de internet, pues probablemente, aunque yo tenga bastante habilidad para representar cosas, serían imágenes muy apagadas, muy planas, sin fondo. Esa profundidad de la imagen a la que aspiro tiene que estar incluso antes de que la idea haya surgido, me tiene que pillar antes. Hay que pasar frío, hay que levantarse pronto, hay que mojarse, vincularte emocionalmente con los temas que trabajas. Así igual consigues algo, pero si no lo haces es seguro que se van a convertir en imágenes que no van a decir nada.

Pinta la luz porque quiere pintar el tiempo. En estos tiempos tan oscuros, se agradece tanto la luz.

La luz, sin darnos cuenta, va poco a poco transformando todo lo que tenemos alrededor. Como estamos muy centrados en nosotros mismos no nos fijamos demasiado en el entorno, pero a nada que tengas un ojo “despierto”, te das cuenta de todo lo que nos está pasando. De hecho desde que hemos llegado aquí a ahora ya ha cambiado este estudio, hay más luz. ¿La realidad cuál es? ¿Cuándo vinimos? ¿Es ahora? ¿Cómo pruebo o certifico ese cambio? Es la luz. Podemos estar quietos, sin hacer nada, no pensando en nada, pero todo sigue moviéndose, la luz ha girado. De qué forma atrapo el tiempo, de qué forma trabajo esa idea de globalidad, de proceso, que no es este momento sino un discurrir. Es la luz. Para mi es muy importante, verifica el paso del tiempo.

Entonces, con la luz como testigo, no pasa el tiempo, siempre estamos a tiempo.

Siempre, siempre. Aunque la cultura occidental nos ha enseñado que el tiempo funciona como una flecha que siempre va hacia delante, que vamos avanzando en el tiempo, que nunca recuperamos lo que ya ha pasado, no deja de ser un truco intelectual, cierta mentira. De hecho, el futuro es un ideal, siempre estamos en el presente. Pero, claro, el presente puede ser de muchas maneras. En la medida en que consigamos que sea más intenso y complejo, haremos que la sensación del paso del tiempo sea casi insignificante. Si llenamos de calidad el tiempo, da lo mismo que pase porque estamos disfrutando, creciendo con el tiempo. La luz te enseña que tenemos una oportunidad, que ya no somos las mismas personas. Aunque aparentemente nada cambie, vamos cambiando. Tenemos que ser conscientes y aprovechar ese cambio para intentar mejorar, aunque en la mayoría de las veces quizá no lo hacemos. No tengo claro, al menos para la cultura, que pinte mejor. El arte, la pintura, trata de eso, mejorar y enriquecer nuestra experiencia y nuestra percepción del mundo, incluso la de ese futuro ideal.