Destacado pianista, profesor en el Centro Superior de Música Musikene y, sobre todo, incansable estudioso, Josu Okiñena (Donostia, 1971) lleva más de dos décadas dedicado a la investigación artística y la recuperación del patrimonio cultural vasco para devolver a la vida esa música clásica vasca que permanece oculta en archivos y desvanes. Con la excusa de la promoción de su –por ahora– último CD, “Aradak”, nos recibe amablemente en su casa con aire jovial y desenfadado para hablar de su trabajo, de su personalísimo método, de los distintos proyectos en los que se encuentra inmerso y del momento actual.

Se define como «pianista, investigador y profesor». ¿En ese orden?

Sí, sin duda… y, al mismo tiempo, no podría decir que es en ese orden. Creo que se parece más a un bucle de Morin que, lo mires desde donde lo mires, muestra distintas perspectivas de la misma realidad. Para mí, pianista, investigador y profesor son las tres facetas de una única idea. Tanto la docencia como la investigación y la interpretación exigen creación y reflexión, y eso es lo que realmente me define.

Como docente, tengo que investigar para mejorar la docencia; como pianista tengo que investigar para mejorar la interpretación. La investigación es una actividad transversal a las otras dos, ya que docencia e interpretación me exigen reflexión sobre mi acción, me exigen plantearme cómo estoy tocando y cómo quiero mejorar lo que toco, del mismo modo que me exigen plantearme cómo estoy enseñando y cómo mejorar lo que enseño, es decir, cómo conseguir un mayor aprendizaje en mi alumnado.

Es habitual simultanear la actividad como instrumentista de alto nivel y la docencia, pero no lo es tanto hacerlo con un trabajo profundo de investigación…

Yo también tenía esa idea al principio, efectivamente. Cuando empecé en 2002 mis cursos de doctorado fue gracias a que una íntima amiga, catedrática de la Universidad de Valladolid, me abrió los ojos, porque yo nunca me había planteado ni siquiera la idea de realizar una investigación o una tesis doctoral. Luego me di cuenta de que sí era capaz y me di cuenta también de los prejuicios que tenemos porque, si yo pienso en Artur Schnabel o en Claudio Arrau o en Ferruccio Busoni, han hecho su edición crítica de la obra de Beethoven, han dado clases y han tocado. Y ahí están la interpretación, la docencia y la investigación. Son inseparables, pero siempre nos han dicho que el que toca no piensa, y que el que piensa trabajará en la universidad.

Hoy en día es irreconciliable la actividad del que piensa con el que hace arte y toca. Me parece un planteamiento absolutamente castrante, que crea perfiles estancos donde al que toca y es creativo no se le permite pensar, mientras que al que piensa y reflexiona no se le permite ser creativo. Creo que mucha culpa de esto la tiene cómo se ha enfocado la ciencia exclusivamente desde el método positivista, es decir, con unas normas para investigar. Que son geniales y gracias a ello hemos conseguido la vacuna para el coronavirus, pero dependiendo del área de conocimiento no se pueden aplicar. Yo no puedo poner normas a alguien para que cree, sino que como docente tengo que ayudarle para que reflexione sobre su proceso de creación, porque ese proceso será único y subjetivo y exclusivo para él; luego hay que buscar modelos de investigación que den respuesta a esa necesidad del que crea.

¿Los sistemas educativos también tienen parte en esa culpa?

Absolutamente, pero tenemos la suerte de que el Espacio Europeo de Educación Superior –el conocido Plan Bolonia– es magnífico, siempre y cuando seamos consecuentes con él. Es una educación basada en la adquisición de competencias y el desarrollo de capacidades, y esa debería ser nuestra principal preocupación.

¿El profesorado artístico está preparado para mantener ese programa educativo?

Eso depende de la ética personal de cada profesor, yo sólo puedo dar respuesta de lo que hago en mi entorno cercano. Ahora bien, como sistema nos lo oferta estupendamente. Los contenidos no son tan importantes como que el alumno se desarrolle para tener capacidad crítica, para ser autónomo, para tomar sus decisiones, para saber funcionar en la vida. A un alumno no le voy a decir cómo tiene que tocar, le voy a decir que descubra por sí mismo cómo quiere tocar. Es muy diferente, lo cual me exige una reflexión y una humildad totalmente opuestas a la enseñanza dogmática, donde imperaba el “esto se hace así”, porque cierto profesor, que era un genio, lo hacía así. Pues bueno, sería un genio, pero a lo mejor yo lo siento de otra manera, y eso es lo que tiene validez. O al menos es como yo lo vivo y lucho con fuerza, porque creo que es lo que hace libre al individuo.

Como docente, ¿ve futuro en la investigación?

Muchísimo, cada vez más. He vivido la experiencia con mis alumnos y, cuando les hablas de otras formas de tocar, de otras posibilidades de investigación, y que esta investigación sea para enriquecer su práctica interpretativa, no para hacer un trabajo documental puro y duro, haciendo hincapié en su propia práctica, en su propio proceso, en cómo mejorarlo… eso engancha. Porque eso es lo que hacemos, pero sin ponerle nombre. Los que amamos tocar queremos enriquecer cada vez más nuestra práctica, pero hay que ir más allá y buscar teorías científicas o marcos teóricos que fundamenten esto, que pongan un nombre y den sustento teórico a lo que hacemos. Y los hay, y muy buenos.

De sus palabras se deduce que la investigación es una tarea muy satisfactoria, pero que necesita muchas horas de un tiempo escaso y precioso. ¿Se siente respaldado en su trabajo de investigación?

Institucionalmente me siento muy respaldado, pero con la soledad del corredor de fondo, porque es optar por tu individualidad y es difícil que la voz interna salga y se deje escuchar. Cuando rompes modelos no es fácil que se acepte, lleva su tiempo. Pero entre escuchar a mi propia voz o responder a lo que se me demanda, tengo clarísimo que, aun buscando el equilibrio, debo seguir siendo yo mismo. Sobre todo, porque no intento convencer a nadie. Solo propongo formas de hacer que, normalmente, son muy divergentes a lo que hace la comunidad. Pero también si se me argumenta por qué alguien no está de acuerdo, me encanta. Para mí, discrepar es riqueza, es un lujo. La crítica es necesaria y fundamental, siempre que esté argumentada y fundamentada.

Da vértigo, porque cuando optas por una opción propia te encuentras con la incertidumbre, ya que no hay ese respaldo que te asegure que lo que estás haciendo es válido y está bien. Al contrario, muchas veces me dicen que eso que hago no es investigación. Pero no: no es un método determinado de investigación, como el empírico-positivista, pero hay otros muchos métodos y modelos para hacer investigación. Así que, volviendo a la pregunta: duro, sí, pero gratificante, más. Me deja ser yo mismo y me da respuesta a lo que yo quiero hacer, que es manifestar mi subjetividad en todos los ámbitos de mi vida.

Sus últimos y más conocidos proyectos se han basado en la recuperación del patrimonio musical clásico vasco, que es mucho más extenso y de mayor calidad de lo que habitualmente se cree. Sin embargo, son muy pocos los compositores y apenas un puñado de obras las que han conseguido hacerse un hueco en el repertorio de orquestas y solistas. ¿A qué se debe esto?

A muchas razones, incluso a cuestiones editoriales. Los compositores vascos, a lo largo del siglo XX, fundamentalmente han editado en Francia, y allí han quedado un poco en el olvido porque había otras prioridades y otras preferencias. Hoy en día hemos recuperado el famoso paradigma de sostenibilidad en el cual uno de sus pilares es la recuperación del patrimonio existente y las circunstancias económicas, administrativas, sociales y culturales están llevando a que podamos enfocar proyectos de esta índole.

¿Y si no se trabaja más en este sentido es por desconocimiento o responde a cierto temor a que se nos tache de chovinistas o, peor aún, de estar pecando de provincianos?

Estoy convencido de que cuando realmente pecamos de provincianos es cuando hacemos siempre lo mismo. Lo que debemos hacer es redescubrir lo que tenemos, porque eso es riqueza, y además es un tesoro que a su vez beneficia a las otras culturas. Que me ocupe en una línea de investigación de mi trabajo en recuperar el patrimonio musical vasco no me hace ni mejor ni peor que el resto. Yo siempre alterno un proyecto en la línea vasca con un proyecto de carácter internacional, porque el gran repertorio internacional fortalece mi calidad artística para trabajar el repertorio vasco, y porque el repertorio vasco también me da una orientación y una visión para entender el otro repertorio. Creo que es complementario y enriquecedor.

¿Las orquestas vascas programan suficiente música vasca?

Sinceramente, desconozco el dato, pero lo que sí sé es que me gustaría escuchar más. Hay un gran sinfonismo vasco, e incluso ópera, aún por descubrir. Que haya varias óperas de Aita Donostia manuscritas en el archivo o composiciones para cuatro ondas martenot del año 37 que se adelantan al trabajo de Messiaen, me parece increíble. O el ballet “Akelarre” de Pascual Aldave, que es de las mejores músicas sinfónicas que hay en su generación, y no solo en el País Vasco. Está corregido por Jean Françaix y por Nadia Bulanger en París. Es impresionante que once canciones populares recogidas en el valle del Baztan o en Lesaka pasen por las manos de los mejores orquestadores de su momento. En 2024 será el centenario, yo creo que debemos trabajar por volver a sacarlo adelante.

En 2018 vio la luz «Xuxurlak», que es uno de sus trabajos más complejos y completos de recuperación de patrimonio musical, y hace apenas dos meses ha salido «Aradak», que reúne composiciones de autores vascos repartidos por el mundo. Estos dos proyectos comparten filosofía, ¿ha sido un trabajo similar?

Así es. “Xuxurlak” fue un proyecto precioso y lo sigue siendo, porque me siguen llamando para tocarlo. Fue una locura porque hubo que reconstruir algunas de las obras partiendo de unos manuscritos que apenas se distinguían. Fue durísimo, pero fue mágico. Hacer ese análisis del manuscrito, hacer una edición crítica de la obra, editarla, publicarla, hacer una grabación en disco, hacer un soporte audiovisual de varios de los temas, dar la vuelta al mundo con los conciertos… fue algo increíble, pero fue un placer. Es algo que dejó huella, y mucha gente me ha escrito desde entonces interesándose por este repertorio.

Y “Aradak” ha sido un trabajo con un planteamiento original similar, pero está yendo mucho más lejos todavía. Yo mismo voy cambiando y voy viendo muchas otras posibilidades de acción, de investigación, de repercusión..., así que estoy abriendo el abanico a muchas acciones que con “Xuxurlak” aún no lo había hecho. Es un placer estar en continuo aprendizaje. En vez de lamentarme y decir “tenía que haber hecho esto antes”, digo “qué bien que ahora me doy cuenta”.

¿Cuáles han sido los principales obstáculos para que se materialicen estos proyectos?

Iba a decir que se creyera en ellos, pero no: el mayor obstáculo ha sido llegar a creerlos yo mismo, porque cuando tú te lo crees de verdad, con honestidad y con responsabilidad, es imparable. Si eres auténtico, no te hace falta vender ni enmascarar de marketing.

En «Aradak» hay mucha música que viene de América. ¿Cómo ha evolucionado la música vasca en contacto con otras culturas? ¿Podemos encontrar a través de los vascos de la diáspora una influencia de nuestra música en los compositores americanos?

La música vasca ha incorporado el lenguaje de esas tierras e incluso sus raíces. A mí me fascina que Madina, por ejemplo, escriba una danza con ritmos criollos. Me parece de una riqueza abrumadora. Y del mismo modo, se me ocurre el caso de Héctor Tosar, que para mí es el gran compositor de Uruguay de todos los tiempos, que se forma en la música vasca con el tolosarra Tomás Mújica. Para mí la cultura es intercambio y riqueza.

Otro proyecto en el que se encuentra inmerso es el ciclo Batura. ¿En qué consiste y cómo se relaciona con los otros proyectos?

En realidad, es una pata más de todo el proyecto. Por coherencia con el proyecto circular o de 360º donde, desde el manuscrito, una obra acaba editada como partitura, grabada en un soporte de audio o vídeo y tocada en recitales, hacen falta esos recitales donde la obra se programe. Y no es solo cuestión de organizar conciertos –que también–, sino que Batura, que significa “la unión”, organiza recitales en Euskal Herria para invitar a artistas internacionales a combinar el repertorio clásico vasco con el repertorio internacional para que lo toquen aquí y para que quede incorporado a sus repertorios. Así que, por ejemplo, si viene Alexandre Da Costa e interpreta a Donostia, a Olazarán de Estella o a Guridi, cuando se marche a Sidney o a Canadá, va a utilizar esas obras porque las tiene en su repertorio y le encantan, con lo cual las estamos difundiendo.

Tenemos que empezar aquí para que eso viaje, y muchas veces somos menos conocedores de lo nuestro que fuera. Se nos olvida que nuestro patrimonio es inmenso y desconocido. Nuestra música es de una calidad y una riqueza exquisita, pero lo tenemos todavía en archivos. Por ejemplo, en el caso de Tomás Garbizu, al que todos creemos conocer, se está llevando a cabo actualmente la catalogación de su obra y ya están ordenadas 980 composiciones. Estamos hablando de unas dimensiones impresionantes, y sin embargo solo conocíamos unas canciones, una misa, alguna obra sinfónica, alguna pieza para órgano y poco más. Pero 980 composiciones es una barbaridad, y están ahí, a nuestro alcance, en manuscritos, gracias a la maravillosa labor de Eresbil, que es impagable. Si no hubiese sido por los 50 años de trabajo que inició José Luis Ansorena en 1972, es incalculable el número de obras que se hubiesen perdido.

Pregunta obligada: ¿cómo le ha afectado la pandemia?

Me ha afectado a nivel personal con una dureza tremenda por la situación familiar que tengo, con personas dependientes. Además, me resultó durísimo el corte súbito de estar dando dos conciertos el 4 y 5 de marzo y unos pocos días después verme encerrado en mi casa, cuando tenía por delante la agenda de todo el año llena. Cada cancelación la viví como un estacazo, pero ante esa situación opté por compensarlo estudiando más que nunca, con serenidad. Y cuando no estudiaba, investigaba, de modo que he podido terminar de escribir el libro que voy a publicar en muy poco tiempo sobre la investigación en la interpretación musical. Me sirvieron las horas de confinamiento, entre aplauso y aplauso, para buscar qué podía hacer en aquel momento para enriquecer mi actividad interpretativa e investigadora.

Con la pandemia vinieron el teletrabajo y las videollamadas, pero también una enorme explosión de contenidos digitales. ¿También ha explorado esa nueva vía?

He hecho recitales en streaming en varios lugares de América Latina y otro en Madrid que se emitió para todo el mundo, pero aún no soy capaz de valorarlo, no tengo criterio. Es un mundo en el que ya me he perdido. Seguro que va a funcionar muy bien, porque de toda crisis nace un nuevo orden y estoy convencido de que se van a lograr cosas buenísimas. Aún hay que mejorar un poco los sistemas, pero seguro que avanzaremos y la tecnología nos ayudará a difundir la música vasca de una forma más globalizada.

¿Cuál es la próxima cita en su agenda?

Este verano, junto a la fabulosa violinista georgiana Liana Gourdjia, grabamos un CD con obras para violín y piano de compositores vascos, obras de recuperación completamente nuevas que no se han grabado nunca.

¿Y para cuándo un proyecto sobre compositoras vascas?

Ya estamos introduciendo compositoras poco a poco, lo cual me parece absolutamente necesario. Hay muy buenas compositoras vascas: Karrikaburu, Zubeldia… Pero es importante hacer un guiño a los estudios de género, porque las mujeres son siempre las gran olvidadas.