06/02/2015

THIERRY MALANDAIN
 
«No poder seguir al frente del Malandain Ballet Biarritz es un shock para mí»
Amaia Ereñaga

Hasta cuando posa para la cámara, Thierry Malandain (Petit-Quevilly, 1959) coloca inconscientemente los pies en posición. Aunque lo hace sin exagerar, de forma imperceptible, porque este hombre es un gran tímido. A punto de cumplir los 56 años, el director y coreógrafo del Malandain Ballet Biarritz se encuentra inexplicablemente en una encrucijada vital: reconocido como uno de los mejores coreógrafos del panorama europeo, sigue siendo un «rara avis» por su estilo tan personal, con el que reescribe la danza clásica en coreografías de imágenes impactantes… pero, y esto tiene un «pero» muy grande, paralelamente se está teniendo que preparar mentalmente para tener que abandonar su compañía dentro de un año.

Creados a principio de los años 80 por el entonces ministro de Cultura Jack Lang con el objetivo de impulsar la danza en el Hexágono, los diferentes Centres Choréographique Nationaux (CNN) están dirigidos por reconocidos coreógrafos, que dan su impronta a cada compañía. Este es el caso del de Biarritz, a donde llegaron hace dieciséis años Thierry Malandain y su troupe Les Temps Présents, y en este periodo han conseguido que, poco a poco, la compañía vasca se haya abierto su propio espacio, hasta el punto de que hoy en día es una de las más potentes del panorama europeo. No hay más que echar una mirada a la temporada 2014-2015, con actuaciones casi diarias de aquí hasta primavera, el regreso a grandes festivales como el de la Opéra Royal de Versailles y giras internacionales en el horizonte. Sin embargo, debido a la propia normativa de los CNN –una reglamentación que cambia, por cierto, con cada cambio ministerial–, en 2016, cuando acaba su contrato actual, Malandain tendrá que abandonar la compañía que ha hecho crecer .

Thierry Malandain resulta sorprendentemente sincero al hablar de su vida, su carrera profesional –una carrera de fondo, en realidad– y del rompecabezas vital e institucional al que se enfrenta.

Tengo la impresión que de esta está siendo una etapa agridulce para usted, llena de sentimientos contradictorios: por un lado, de alegría, porque ahora recoge los frutos de todos estos años de trabajo en  forma de premios y el reconocimiento unánime de la crítica y el público; por otro, de inquietud, porque su contrato con el Malandain Ballet Biarritz finaliza en 2016. Me gustaría saber cómo están las cosas actualmente y, sobre todo, cómo está usted personalmente.

Hay una normativa que afecta a los directores de los centros coreográficos; una reglamentación que, sin embargo, ha ido variando dependiendo de los ministros. Frédéric Mitterrand (ministro de Cultura entre 2009 y 2012 con el Gobierno de Sarkozy) la cambió primero, porque antes podías dirigir un centro coreográfico y se te renovaba el contrato cada tres o cuatro años. Solo era necesario que el consejo de administración aceptase o no tu continuidad. Pero Frédéric Mitterrand decidió que ya no se podían acumular más de tres contratos y que después tenías que volverte a presentar a la plaza; de hecho, es lo que hice hace tres años. Fue un concurso público, al que se presentaron más candidatos, en el que fui seleccionado, renové y firmé por otros cuatro años más. Después, la siguiente ministra, Aurore Fillippetti (ministra del ejecutivo de Hollande, antes de la actual Fleur Pellerin), decidió que un coreógrafo no podía estar más de trece años al frente de un centro coreográfico. Yo ya llevo quince aquí y me he pasado de ese tope de trece años. Me dejan continuar hasta que se agote mi último contrato, pero la realidad dice que probablemente me tendré que ir. Actualmente estamos intentando que pueda poder volver a firmar mi continuidad, aunque va a resultar difícil. No puedo decirte más. Mañana veré a la nueva ministra, que viene a Biarritz [vino para la clausura del Festival de Programas Audiovisuales Fipa] y también sé que los representantes del departamento y de la región no quieren que me marche… pero, bueno, veremos. Pero reconozco que para mí es un shock, porque estoy aquí desde 1995, y es verdad que todo el trabajo lo he hecho yo y que la compañía que dirijo comenzó hace treinta años... Además, la normativa dice que, cuando acaba el contrato, uno se marcha del puesto con 150.000 euros para que pueda volver a empezar con una nueva compañía. Pero para mí esta situación está resultando tan larga y tan difícil que, después de treinta años de carrera, no me veo empezando de nuevo desde el principio. Es decir, que, si no vuelvo a ser reelegido, mis opciones son: o buscar una plaza en el extranjero o dejarlo, porque, y esto no es un chantaje y sí la realidad, a mis 56 años yo no puedo volver a empezar desde cero.

Visto desde fuera, resulta difícil de entender y parece hasta injusto, la verdad.

Sí. Para mí supondría volver a empezar en otro oficio, pero no en el que he practicado los últimos treinta años, porque no tendría sentido.

¿Cree que el Ministerio va a hacer excepciones?

No lo sé, pero estamos dos coreógrafos en esta misma situación: Angelin Preljocaj (coreógrafo y director del Ballet Preljocaj, de Aix-En-Provence) y yo. Resulta casi absurdo, porque de hecho son las dos compañías que mejor están funcionando en Francia, que ya es mala suerte. Pero, bueno, al fin y al cabo no soy yo quien decide.

En su opinión, ¿cuántos años debe estar un coreógrafo-director al frente de una compañía de danza?

Yo creo que en realidad no debe de haber reglas, aunque esta misma de la que hablábamos afecta a todo lo que es el Centro Dramático Nacional. Sabes que en Francia hay 19 centros nacionales para la danza y cerca de unos cuarenta para el teatro. Es cierto que, en los centros dramáticos nacionales, el director no tiene una compañía propia y, así, puede pasearse de un teatro a otro con mucha más facilidad. Pero para alguien como yo, que tiene 22 bailarines y funciona con un espíritu de grupo, la cosa es totalmente diferente. Claro que podría ir a dirigir el Ballet de Marsella o el Ballet de Nancy, pero esa no es mi elección. Por ejemplo, Maurice Béjart (Marsella, 1927-Lausana, 2007) murió a los 80 años al frente de su compañía –aunque yo no quiero terminar así– y George Balanchine (San Petersburgo, 1904-Nueva York, 1983) también estuvo al frente de su compañía hasta el final. Hoy en día hay coreógrafos emblemáticos, aunque yo no me considero tal, como John Neumeier, quien a sus 72 años sigue dirigiendo el Ballet de Hamburgo, y lo hace desde hace casi cuarenta años.

¿Todo esto supone un buen dolor de cabeza para usted?

Yo ya no me hago ilusiones (se lo piensa). De hecho, me resultaría humillante tener que volver a pasar un concurso, como hace tres años. De todas maneras, pienso que es normal que pasemos ante un tribunal formado por las autoridades, que son quienes nos financian. De hecho, todas las noches somos juzgados por un jurado que es el público. Es parte del oficio, vaya, pero desde el momento en que las autoridades de la región, las instituciones y el propio Estado están satisfechos con tu trabajo, no entiendo por qué se le pide a alguien que se vaya. En caso de que hubiese problemas, sí que sería normal hacerlo.

Usted fue elegido en setiembre pasado mejor coreógrafo europeo por “Cendrillon” en los Tagloni European Ballet Awards de Berlín, ahora la compañía sale de gira por América e Israel… Es curioso, porque este buen momento coincide con “Cendrillon”, una obra que, en principio, a usted no le atraía en absoluto. Era un encargo de la Ópera de Versalles, sobre la música de Prokofiev. Pero, al final, usted llegó incluso a afirmar: «Cenicienta soy yo». ¿Qué pasó por el camino para que cambiara de opinión?

No lo sé. Pienso que el éxito no es algo objetivo. Me explico: quiero decir que hace treinta años que me dedico a este oficio y la fama que tengo ahora la tuve ya hace treinta años. Para mí, el éxito es algo que se fabrica. Es decir, que puedes llegar a tener un gran éxito, pero si la prensa o las autoridades no escriben o testifican que lo es, no lo es en absoluto. Actualmente, sí creo que es mi momento, pero no he llegado aquí solo por una cuestión de suerte. Por eso, a la vez que me lo tomo con tranquilidad, también me hace sentirme presionado, porque “Cendrillon” ha obtenido un gran reconocimiento y mi próximo trabajo también debiera conseguirlo. No es fácil, pero como “Cendrillon” lo ha conseguido de forma unánime y a la crítica le ha parecido magnífico, no puedo evitar sentir miedo al estrenar ahora mis dos nuevas coreografías (“Estro”, sobre música de Vivaldi, y “Nocturnes”, sobre los Nocturnos de Chopin). ¡Aunque es verdad que también sentía miedo hace treinta años! O sea, que no es nada nuevo. Puede que “Cendrillon” haya llegado en un buen momento, pero reconozco que no le veo una razón objetiva. De hecho, cuando hace años hice un ballet llamado “Les Creatures” también tuvo muchísimo éxito allá donde se representó, pero también “Magifique” lo tuvo, y “Carmen”... o también hace veinte años un ballet de Prokovief que se llamaba el “Ballet de Pierre”... Si te mostrase las críticas, verías que son extraordinarias. Y de eso hace dieciocho años.

“Cendrillon” es algo preciosista, una verdadera joyita. ¿Igual tuvo que ver que se estrenara en el mismo palacio de Versalles (fue, de hecho, un encargo de su festival) y que la crítica parisina lo viera «in situ» para que haya tenido semejante boom?


No sé, repito: el éxito no es algo objetivo. No quiero caer en la caricatura, pero si te fijas en los jóvenes autores que escriben en Francia, o en los jóvenes músicos que son famosos, verás cómo, por «casualidad», son todos guapos. Son hombres o mujeres muy guapos que salen muy bien en las fotos, cuando también hay muchísimos artistas que tienen muchísimo talento y que no llegan a ser conocidos porque no son estéticamente bellos. Es muy común y por eso considero que, en este oficio, el «mundillo» es terrible. Yo he desarrollado mi carrera al margen de ese mundillo, solo con la fuerza de mi trabajo, y por eso me ha llevado mucho tiempo. Es una realidad que, si hubiera sido muy guapo, seguro que, en un medio como el nuestro, hubiera destacado. Además, está también esa gente a la que le encanta poder «descubrir» nuevos talentos… pero, como yo hago mi trabajo desde hace mucho tiempo, a mí no se me puede descubrir.

Le leo un extracto de la crítica publicada en “Le Figaro” sobre “Cendrillon”: «Thierry Malandain ha conseguido toda una proeza: ha hecho entrar al Ballet Biarritz en el club hermético de las grandes compañías internacionales». Este tipo de críticas o elogios, le provocan ¿orgullo, vergüenza?

No, las buenas críticas siempre producen placer. Es evidente que me gusta tenerlas, porque es mejor leer una buena crítica que una mala, pero para mí es como ponerme una tirita, una tirita que cura una cicatriz.

Desde los años 80, cuando la danza contemporánea se impuso en el panorama europeo, usted se ha mantenido fiel a la danza clásica. Siempre ha ido a contracorriente. ¿Se ha sentido un incomprendido durante todos estos años?

Por supuesto. De hecho, el tiempo que he tardado en llegar hasta aquí ha sido debido a mi estilo, nada más que por eso.

¿Podría explicarme que es «neoclásico» en danza? Se lo aplican a usted y me gustaría conocer cómo define usted este estilo.

Se podría decir que es la forma contemporánea de la danza clásica. Pero tampoco es que eso quiera decir gran cosa, porque, como bien sabemos, la danza clásica fue «codificada» en la época de Louis XIV. Sin embargo, hoy en día no comemos como en la época de Louis XIV, la vida es muy diferente, ni tampoco es como hace 20 o 50 años… Me explico. En Francia, casi paralelamente a la creación de la Academia Real de Danza, donde se fijó el lenguaje clásico de danza, se creó la Academia de la Lengua Francesa. La razón es que Francia era un país con diferentes regiones, en cada una de las cuales se hablaba una lengua diferente. Louis XIV decidió entonces que era necesario que el país hablase la misma lengua para entenderse y, para crear esa única lengua, fundó la Academia de la Lengua Francesa, donde se discutía qué palabras había que conservar. Pasó lo mismo con la danza: Louis XIV creó la Academia Real de Danza, en la que reunió a trece profesores de danza, quienes decidieron que el pas de basque se llamase así, o, pongamos, que la assemblé se llamará también así… Por tanto, los términos que decidieron ambas academias hoy en día los seguimos utilizando, de otra manera, pero siguen siendo los mismos. Todos los años, los académicos se reúnen para ver si van a incluir en el diccionario palabras actuales como selfies. Pasa lo mismo, en mi caso, con la danza clásica, en la que yo incluyo mis «palabras» personales. Puede que eso se pueda definir como neoclásico, pero para mí no es más que una lectura contemporánea de un lenguaje antiguo.

Da usted gran importancia a la técnica. Algo que en la danza contemporánea no es tan importante.

Por supuesto. Es esencial, porque para mí el espectáculo es una ilusión. Quiero decir que debemos partir del principio de que todo es falso y, para crear esa ilusión, hace falta dominar con maestría una técnica. Porque todo arte surge a partir de una técnica, que se domina y luego se hace olvidar. Y para olvidarla, hay que dominarla. Hoy en día, existe la tendencia de hacer creer que todo el mundo puede hacer de todo. Por ejemplo, puedes comprarte un ordenador para hacer música y te conviertes en compositor en una semana, y es parecido con todo… Sí, pero por supuesto que hay gente que estudia diez años para saber realmente escribir música, para dominar la armonía y todo lo necesario. El ejemplo tipo sería Picasso, quien era un dibujante con un nivel extraordinario y era capaz de pintar un objeto a la perfección.

A los 27 años, usted hizo una apuesta importante al abandonar el Ballet de Nancy con otros ocho bailarines. Crearon la compañía Temps Présent, que ha sido el germen del que salió el Malandain Ballet Biarritz. ¿Por qué lo hizo? ¿Estaba harto de las grandes compañías, como la Ópera de París?

Todo pasó por casualidad, porque, en realidad, yo no quería ser coreógrafo. En aquella época yo era bailarín del Ballet de Nancy, una compañía que me gustaba mucho y, aunque trabajaba intensamente –además, siempre he dibujado y escrito–, sentía la necesidad de ocuparme en algo, de hacer otras cosas. Un día, en una revista de danza vi que había un concurso de coreografía, y me dije ¿por qué no? Les propuse a mis amigos, que entonces eran seis, que si me dejaban probar. Era un ballet de solo diez minutos y gané el concurso. Después, para otro concurso de Suiza, hice otro ballet para dos bailarines y gané también el primer premio. El tercer año les dije que si podía volver al mismo concurso y me dijeron que sí. Mis amigos, que eran mis compañeros de trabajo, me propusieron: «Si ganas todos los premios, ¿por qué no te haces coreógrafo y creamos nuestra propia compañía?». Yo soñaba con entrar en la compañía holandesa Nederlands Dans Theater y les respondí: «Escuchad, si me cogen, lo dejamos; pero si no, de acuerdo». Me seleccionaron, llegué hasta la última audición, pero al final no me cogieron. Y me dije: «Ok, lo intentamos».

He leído que empezó en la danza de una forma poco convencional. Llegó a París a bailar a los 13 años, un poco tarde para un bailarín clásico. ¿De dónde le viene a usted su amor por la danza?
Comencé en la danza a los 9 años. Nosotros no teníamos televisión, pero mis abuelos sí que la tenían en casa y, un día, vi un ballet clásico que me dejó impactado. Creía que podría aprender a bailar viendo la televisión; no tenía ni idea, porque en mi casa nadie sabía nada de este mundo. Les di la tabarra a mis padres hasta que compraron una tele, pero evidentemente no ponían casi ballet, lo que me fastidiaba bastante. Al final, lo que pasó es que... es un poco complicado en nuestra familia, pero bueno: yo soy el mayor de seis hermanos y, en aquella época, mi hermana pequeña cayó enferma de meningitis. Hoy en día está viva, pero no puede andar, ni hablar [hace un gesto de tristeza]… Son historias que se dan en muchas familias. La cuestión es que mis padres, para mantenernos ocupados, nos apuntaron a los cinco hermanos mayores a una escuela de danza que una profesora abrió en nuestro pueblo, que es un pueblito muy pequeño. Mis padres no sabían nada de mis sueños, porque yo tenía 8 años y a esa edad no se te ocurre decirles que quieres ser bailarín. Aquella escuela enseguida supuso una revelación para mí. Mis padres no conocían el medio, y a mi padre no le parecía una profesión seria, porque no la conocía. Pero, como mis padres se mudaron de ciudad en varias ocasiones, un día por fin encontré una buena profesora que les dijo: «Yo le enseñaré, pero es necesario que vaya a aprender a París con buenos profesores que sean hombres». Por eso fui a los 13 años a París, donde fue el verdadero comienzo. Un problema que se da en la danza es que no todos los profesores son buenos; de hecho, te pueden hacer perder mucho tiempo.

La danza es también una carrera muy corta.

Sí. Sobre todo, el problema es que, si el profesor no es bueno desde el principio, puedes tener carencias muy difíciles de recuperar después.

Una curiosidad: cuando le ofrecieron y aceptó dirigir el centro coreográfico de Biarritz hace dieciséis años, ¿vino solo o con su compañía Le Temps Présent? Me da la impresión de que trabajar en grupo es importante para usted.

Vinimos en grupo. Cuando dejamos el Ballet de Nancy éramos ocho y estuvimos trabajando seis años en la región parisina, luego otros seis cerca de Lyon, en Saint-Etienne, y de allí vinimos aquí. Cuando llegamos había doce bailarines; hoy en día, tenemos 22. Actualmente, de los ocho del inicio seguimos aquí seis, que formamos la dirección de la compañía; entre ellos, el administrador, que era bailarín en Nancy, su mujer, los dos maestros de ballet… Sí que es importante para mí. De hecho, hemos hablado de mi estilo, pero yo soy consciente de que si no les hubiera tenido a mi lado, al cabo de dos o tres años lo hubiera dejado,. Ellos son los que me han sostenido.

La compañía tiene actualmente 22 bailarines, entre los que hay nuevas adquisiciones como Clara Forgues, que es de Biarritz. Pero para una compañía clásica supongo que es difícil encontrar buenos bailarines.

Sí que es difícil, porque por desgracia el nivel ha bajado. Hay un montón de razones diferentes (resopla).

Pero ustedes han hecho un trabajo de enseñanza, de crear cantera aquí, ¿o hace falta más tiempo para que se concrete?

Hace falta más tiempo. Cuando llegué, aquí había varias buenas escuelas, pero ese no era el problema. Ahora sí que existen escuelas nuevas, pero todo resulta complicado, porque hacer danza clásica exige muchísimo trabajo. Muchas veces la gente que quiere bailar no encuentra trabajo y entonces decide convertirse en profesor a los 20 años, sin que haya adquirido previamente experiencia. Y hace falta tenerla. Es complicado.

A la hora de crear una coreografía, ¿cómo trabaja usted?, ¿lo hace de alguna manera particular? Dicen que improvisa muchísimo y que «fabrica» sus coreografías directamente en el estudio.  

Es verdad, aunque también es cierto que, previamente, en casa escucho música y veo las imágenes. Todo eso lo «registro», pero es en el estudio donde realmente pasan las cosas. En casa también hago una preparación previa, pero no como lo hacen otros coreógrafos, que crean de antemano toda la coreografía. Yo no. Al principio, reflexionaba mucho, pero actualmente no pierdo el tiempo: no me molesto en prepararlo, sino que lo hago directamente en el estudio.

La labor que ha realizado su compañía para promover la danza en Euskal Herria es realmente importante. Han creado público a ambos lados de la frontera, hasta el punto de que la sentimos como si fuera la compañía de danza nacional vasca. ¿Es usted consciente de ello?

Sí, pero no es un trabajo que yo haya hecho en solitario, es un trabajo de grupo. Recuerdo que, cuando llegamos a Biarritz, en el primer espectáculo que hicimos en 1998 en la gran sala solo había 300 personas y yo me preguntaba: «¿Pero qué hacemos aquí? ¿Vamos a tener que empezar de nuevo?». Sin embargo, actualmente todo marcha perfectamente.  

¿En el mundo tecnológico y virtual del siglo XXI, hay un futuro para el ballet?

Pienso que la humanidad tendrá siempre un futuro. Es verdad que la tecnología puede formar parte de un espectáculo, pero yo no la utilizo, más que nada porque me gustan mucho más las cosas naturales. Por ejemplo, el decorador chileno con el que hemos trabajado para “La Bella y la Bestia” con la Orquesta de Euskadi me propuso incluir imágenes de vídeo, pero yo me negué, porque creo que el problema al incluirlas en un espectáculo es que, como espectador, no puedes evitar mirar al vídeo y no a la danza.

¿Cómo se imagina a Malandain dentro de, pongamos, diez años? Y perdone por la pregunta.

No, no, está bien, yo tendré que dejarlo en algún momento. Pero no me veo en todo caso como Béjart, a los 80 dirigiendo una compañía... Me gusta mucho escribir sobre la danza, por lo que cuando deje de trabajar me dedicaré a ello.

¿Y seguirá viviendo aquí en Biarritz?

Es la gran pregunta. No sé. Por el momento, como estoy solo en la vida, me digo… tal vez.

¡Pero si es usted todavía joven!

Pero pienso mucho en ello y en qué hacer luego ¿tú no? Estoy deseando jubilarme, porque necesito tiempo. Duermo muy poco, entre tres y cuatro horas cada noche, porque escribo mucho. Estoy haciendo una labor de investigación sobre la historia del mundo de la danza que me lleva muchísimo tiempo, por lo que mis días no me resultan lo suficientemente largos. Cuando deje la compañía me digo que así tendré mucho más tiempo para mí mismo, aunque todavía me quedan diez años para jubilarme. Pero en el caso de los coreógrafos, existe la posibilidad de que, aunque no dirijas una compañía, puede que sí que haya compañías que me pidan ballets… Veremos.