Inspirada en la obra de teatro homónima de Arnold Wesker, todo un clásico del teatro social inglés, ‘La cocina’ es un film que habla de la deshumanización del individuo en un contexto laboral donde el único credo parece ser la productividad.

La pérdida de conciencia colectiva, la competitividad entre iguales y las tensiones que se producen cuando se anteponen las circunstancias individuales al interés común, son otras de las cuestiones que palpitan en este largometraje que nos sumerge en las entrañas de un restaurante neoyorquino.

La obra de Arnold Wesker en la que se basa la película fue escrita y estrenada en los años 50 del pasado siglo. ¿Qué potencialidades le vio a la hora de adaptarla?

Son varias cosas las que me interesaron. En primer lugar, la posibilidad de contar cómo es una jornada laboral en un lugar muy concreto como es el interior de una cocina, dado que, además, durante mi juventud hubo una época en la que trabajé en un entorno así. Pero al margen de esto, también me parecía muy inquietante el modo en el que retratan las relaciones tan cambiantes y tensas que se dan entre los distintos personajes, hasta el punto de que la interacción humana va desapareciendo en cuanto emerge esa exigencia de productividad, que parece ser la medida de todas las cosas y que no deja espacio para que fluya cualquier otro tipo de relación o de sentimiento entre quienes habitan ese espacio. El capitalismo termina por deshumanizarnos.

«Resulta llamativo que un texto escrito hace sesenta años, donde se hablaba de los peligros del capitalismo sin frenos, mantenga esa vigencia en nuestros días»

No sé si habla muy mal del mundo el hecho de que esos conflictos sigan latentes en nuestras sociedades.

Cuanto menos, resulta llamativo que un texto escrito hace sesenta años, donde se hablaba de los peligros del capitalismo sin frenos, mantenga esa vigencia en nuestros días. Eso dice muy poco en favor de nosotros, se ve que no hemos aprendido nada o, peor aún, que no hemos querido aprender nada, por mucho que las evidencias sobre esos peligros estén ahí.

Hay quien dice que hemos perdido la lucha de clases pero, atendiendo a su película, la sensación es la de que esa lucha se perpetúa bajo otras tensiones relacionadas con migración, género, conflictos generacionales… ¿está de acuerdo?

La obra de Wesker, de hecho, es un retrato de personas pertenecientes a la clase trabajadora que luchan por intentar vivir dignamente sin lograrlo, y esa es una cuestión latente. Mi película más que la lucha de clases, lo que intenta es reflejar las condiciones de vida de personas pertenecientes a una clase, a la clase obrera, de hecho. Y fue ese empeño el que me llevó a acometer un trabajo de adaptación tan complejo, porque lo que me interesaba era encontrar los ecos de esa conflictividad en las condiciones de proletariado actual. Ahí es donde aparecen cuestiones como la identidad sexual o la condición de migrante.

En este sentido, el personaje de Pedro resulta un ejemplo de quien no cuestiona el sistema sino el lugar que ocupa dentro del mismo. ¿Esa es la razón de que muchos den por perdida la lucha de clases? ¿el hecho de no poder dirigir nuestra rabia hacia un escenario de injusticia que, en mayor o menor media, todos contribuimos a perpetuar?

Es un personaje complejo. Pedro tiene muchas ideas, mucha energía, pero no sabe canalizarla, le faltan herramientas. Al final no encuentra mejor salida para su frustración que la violencia y hay algo trágico en eso.

Pero se trata de una violencia entre iguales, no cuestiona las estructuras jerárquicas…
Es cierto, pero, sin embargo, cuando destruye la máquina de tickets por donde salen los pedidos, lo que hace es rebelarse contra esa exigencia de productividad, paraliza la cocina. Por lo tanto, aunque sea de manera impulsiva, en su gesto sí que hay algo de rebeldía contra ese sistema que le oprime y que le asfixia. Pero más allá de ese gesto él no tiene una propuesta para cambiar esas dinámicas.

Quizá eso sea algo que tenga que ver con la pérdida de la conciencia colectiva, que es algo de lo que también hablaba la obra de Wesker. En este sentido, ¿cree que estamos mejor o peor que hace sesenta años?

Wesker retrató a un grupo de trabajadores que no se ayudan los unos a los otros, que se dedican a competir entre ellos en lugar de cooperar y que son incapaces de organizarse. Y creo que eso es algo endémico al sistema, el enfrentar a unos trabajadores con otros. Puede que, desde entonces, todo eso se haya acentuado, pero para mí lo relevante no es si estamos mejor o peor, sino el hecho de cómo aceptamos e interiorizamos esa competitividad.

La película empieza guiando al espectador a través de los ojos de Estela en su primer día de trabajo y esa mirada está en cada uno de nosotros, aunque el personaje no esté presente. ¿Le interesaba inculcar en el espectador una mirada pura, no contaminada?

Sí, justamente. Me interesaba introducir al espectador en esa realidad laboral a través de su mirada y luego dejarlo ahí, porque ella realmente no es la protagonista, no es alguien que suscite nuestra empatía, apenas sabemos nada de Estela. Pero es a través de su mirada como entramos y salimos de ese mundo, aunque lo relevante es lo que sucede cuando, como espectadores, estamos ahí, dentro de esa cocina.

«El mayor reto fue mantener tantos personajes interactuando al mismo tiempo, lograr que cada uno tuviera su momento y que los actores estuvieran vivos, en situación…»

¿Cómo afrontó el trabajo de cámara y de puesta en escena en un espacio tan reducido?

El mayor reto fue mantener tantos personajes con diálogo interactuando al mismo tiempo, lograr que cada uno tuviera su momento y que los actores estuvieran presentes, vivos, en situación… Las películas corales siempre te plantean ese tipo de desafíos, ya lo decía Robert Altman, que para él lo más difícil era mantener tantas pelotas en el aire a la vez sin que ninguna se le cayera. Paralelamente, hubo otro reto y fue despojar a la historia de su naturaleza teatral hasta conseguir una experiencia inmersiva en términos visuales, hasta lograr que esa cocina en la que transcurre la acción no se sintiera un simple decorado.

¿Cómo llegó hasta Rooney Mara? ¿Cómo convenció a una estrella como ella para que aceptara un papel de conjunto en una producción mexicana?

Pues de una manera bastante normal. Conseguí la dirección de su agente y le escribí una carta llena de honestidad, presentándome y diciéndole lo mucho que me gustaba su labor como actriz. A partir de ahí le comenté que tenía un pequeño papel que me gustaría que interpretase en mi próxima película. Al cabo de un tiempo ella me respondió, me pidió ver algunos trabajos míos, se los mandamos y, cuando pudo verlos y leyó el guion, accedió a nuestra propuesta. Así fue. Las grandes estrellas suelen ser grandes precisamente por que son las más humildes.