Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) fue uno de los cineastas más populares del período mudo y uno de los poco en llevar a cabo, con éxito, el tránsito al sonoro. Su prestigio durante los años 20 y 30 del pasado siglo no evitó que, con el paso del tiempo, su nombre se viera relegado del Olimpo de los grandes directores, sobre todo tras su experiencia como cineasta asalariado en la Alemaniza nazi, un episodio extraño y lleno de sombras sobre el que Kelhmann intenta arrojar luz en su última novela.

No es la primera vez que escribe una novela protagonizada por un personaje real. ¿Cómo se gestionan esas tensiones entre construir una ficción y ser fiel a unos hechos?

No soy el primer escritor que transita por un escenario semejante, aunque creo que ese tipo de estrategias han tenido más recorrido en el teatro que en la novela, quizá porque cuando estás viendo a determinados personajes moverse sobre el escenario estás pendiente de sus acciones sin entrar a considerar si se trata de un personaje histórico o de ficción, lo que importa es que sea verosímil. Eso es lo que yo trato de hacer en mis novelas, es decir, rellenar algunos huecos vacíos en la historia de determinados personajes sirviéndome de lo que sabemos de ellos para inventar aquello sobre lo que no tenemos certeza, pero que resulta plausible que pudiera suceder.

En el caso concreto de G.W. Pabts, ¿cómo llega al personaje? ¿Qué circunstancias de su figura le interesaron?

Lo que me interesó fue justamente su connivencia con el Tercer Reich. Él llegó a Hollywood ocupando una posición de privilegio dentro de toda esa nómina de cineastas europeos que acabaron refugiados en EEUU. Llego incluso a dirigir una película allí, pero, de repente, no se sabe muy bien porqué, decide volver a Europa, se ve inmerso en el fragor de la II Guerra Mundial y, sin poder ya regresar, termina haciendo películas para Goebbels. Me parecía una historia tan extraña y con tantos puntos oscuros que, inevitablemente, despertó mi interés como novelista.

«El argumento de ‘yo soy un artista que hace su trabajo con independencia de las circunstancias’, en el caso de la gente que se dedica a hacer cine, es un argumento falaz» 

Frente a otros pioneros del cine, Pabst es una figura que hoy se encuentra bastante olvidada. ¿Cree que en ese olvido pesó mucho su labor como cineasta en la Alemania nazi?

Totalmente. Esa es la razón por la que su nombre ha pasado al olvido. De hecho, después de la Guerra, la Cinémathèque française programó varias de sus películas pero su nombre fue vetado porque le consideraban un colaboracionista. Aquellas proyecciones sirvieron para redescubrir a Louise Brooks, una de sus actrices fetiche, a la que se empezó a reivindicar como icono de modernidad. Ella intentó interceder por él. Yo he tenido acceso a unas cartas de Brooks en las que animaba a una universidad de Nueva York a dedicarle un ciclo a Pabst y la respuesta fue similar a la de los franceses: ‘de ninguna manera, no podemos honrar a un nazi’. Y lo cierto es que Pabst ideológicamente se hallaba en las antípodas del nazismo, de hecho él fue reclutado por Goebbels en contra de su voluntad, pero el deseo de hacer cine fue más fuerte en él que sus convicciones políticas. Esa ambigüedad lo han convertido en un personaje dudoso, pero lo cierto es que a mí personalmente es lo que me resulta más interesante de su figura.

De hecho, el Pabst que usted recrea, más que ser un creador al servicio de una ideología fue un hombre que tuvo la desgracia de encontrarse en el lugar equivocado en el momento más inoportuno.

Sí, pero lo interesante no es tanto el hecho de que fuera obligado a trabajar para la industria cinematográfica alemana sino el conflicto interior que se dio en él ante este hecho. Porque él disfrutaba realmente haciendo cine y el hecho de tener todos aquellos recursos a su disposición para rodar buenas películas fue algo tan tentador que le hizo obviar que se estaba convirtiendo en un instrumento en manos de la maquinaria de propaganda nazi. Y ese conflicto interior que vive el personaje es justamente lo que a mí me interesó como novelista.

Hay un argumento perverso que Pabst hace suyo y sobre el que gira todo el conflicto de la novela: la convicción de que el arte está por encima de las ideas y de que las buenas películas permanecen más allá de las circunstancias en las que fueron alumbradas. ¿Comparte este pensamiento?

Puedo entender dicho argumento pero, como tú dices, también tiene un fondo perverso, sobre todo si se utiliza como pretexto, como justificación de la propias acciones. Por ejemplo, tú como espectador puedes admirar películas que se hicieron en contextos indeseables. A mí hay muchas películas que se rodaron en la URSS que me fascinan, estoy pensando, por ejemplo en ‘Guerra y paz’ de Sergei Bondarchuk. Pero eso es una cosa y otra utilizar el arte como pretexto para eximirte de responsabilidades a la hora de tomar una determinada decisión. En el presente no valen excusas, sobre el terreno tenemos la responsabilidad de hacer lo correcto, no vale pensar en ti mismo y en tus actos escudándote en que en el futuro se te hará justicia. El presente demanda un compromiso inequívoco y nadie debería poner su talento al servicio de una causa injusta o ilegítima aduciendo que la belleza está en un plano superior al de las ideas.

En el fondo se trata del viejo debate sobre si el arte debe servir para confrontar al espectador con un escenario de conflictividad social o para contribuir a evadirnos del mismo, ¿no?

Ese debate está más presente en el mundo del cine que en el de la literatura. Como escritor se te permite aislarte de las circunstancias que te rodean y alumbrar una obra más espiritual, por así decirlo. Pero un cineasta o un arquitecto no pueden crear una obra ajena al contexto que les rodea, entre otras cosas porque necesitan muchos recursos para poder desarrollar su trabajo, con lo cual son dependientes de las circunstancias que concurren en torno a sí. Un director está obligado a hacer concesiones frente al sistema para poder hacer su trabajo. Con lo cual el argumento de ‘yo soy un artista que hace su trabajo con independencia de las circunstancias’, en el caso de la gente que se dedica a hacer cine, es un argumento falaz.

La crisis de personalidad en la que se ve inmerso el personaje de Pabst tiene su reflejo en la crisis de su matrimonio. En este sentido, un personaje como el de Trude, su esposa, resulta muy interesante y da la sensación de que usted se expresa a través de ella.

Sí, es cierto, es un personaje que me sirve para dar mi punto de vista respecto a la incomodidad de estar en un lugar como el que ocupó Pabst en aquellos años. De hecho, se trata de un personaje que está bastante ficcionalizado porque tampoco tenemos información acerca de lo que opinaba ella de las decisiones que adoptó su marido, pero por eso mismo me tomé la libertad de convertirla en el centro moral de la novela.

«Pabst ideológicamente se hallaba en las antípodas del nazismo, pero el deseo de hacer cine fue más fuerte que sus convicciones políticas»

Su novela también contiene un elemento de thriller en torno a las circunstancias que rodearon la realización de un film como ‘Molander’, que hoy se encuentra desaparecido. ¿Como fue especular sobre la naturaleza de aquel rodaje?

La mayoría de las cosas que se narran en la novela sobre aquel rodaje son pura ficción. No es solo que la película esté desaparecida, es que cuesta encontrar documentos sobre las circunstancias en las que se filmó. Sí que me leí la novela de Karrasch en la que se basa el film y también un libro de anotaciones escrito por Pabst mientras lo rodaba, pero en el cual tampoco se infería mucho entusiasmo por su parte. Sin embargo, el hecho de que se trate de una película perdida me dejaba margen para especular sobre cómo podía haber sido ese film y para explicar al lector los pormenores de lo que es un rodaje. Quería que el lector pudiera llegar a visualizar esa experiencia y, a través de ella, la propia película.

No sé si el hecho de trabajar también como guionista y dramaturgo le supuso un aliciente para acercarse a la figura de Pabst, pero lo cierto es que hay pasajes en su novela que están narrados en términos muy visuales, casi como si se tratase de una secuencia cinematográfica.  ¿Usted visualiza lo que escribe?

Mi padre era director de cine, con lo cual buena parte de mi infancia la pasé en los platós. Luego, de adulto, es verdad que he escrito varios guiones, con lo cuál sé perfectamente como se hacen las películas. Esta, qué duda cabe, fue una de las razones que me llevó a escribir una novela centrada en la figura de un director de cine. Pero, además, efectivamente, todo ese bagaje como escritor de películas me ha servido para escribir de un modo más visual. En el caso de esta novela, tuve muy presente, incluso, el estilo visual de las propias películas de Pabst, pero no fue algo deliberado sino que vino dado un poco de forma espontánea mientras escribía e intentaba introducirme en la cabeza del personaje

¿Hasta qué punto considera importante que una novela como esta pueda contribuir a la forja de una memoria colectiva? Da la sensación de que, en los últimos tiempos, asistimos a un intento de reescribir el relato sobre el nazismo desde una cierta romantización.

Durante mucho tiempo, sobre todo en Alemania, hubo un cierto escepticismo a la hora de construir ficciones sobre los años del nazismo, ya fuera en la literatura o en el cine. Se llegó a decir incluso que únicamente a través del documental se podía acometer una representación justa de lo que fue aquel período. Pero ahora, cuando los últimos testigos de aquella época están muriendo, creo que es necesario que nos dejemos de disquisiciones teóricas y que la ficción tome el relevo como herramienta para confrontar a las nuevas generaciones con los años del nazismo. De no hacerlo vamos a dejar el camino despejado para que sean otros los que reescriban el relato de aquellos años de acuerdo a sus particulares intereses y eso sería una irresponsabilidad para con la memoria de las víctimas.

¿No tiene la sensación de que en el momento actual resuenan los ecos de aquella época?

Totalmente. Por centrarnos en la industria del cine, resulta llamativo que en la Hungría actual, las únicas películas que reciban apoyos estatales sean películas centradas en ensalzar el pasado glorioso del país. Se trata de un patrón muy parecido al que siguió Goebbels cuando resolvió que el cine debía de ser, sobre todo, un arma de propaganda.