‘El canto de la selva’, identidad, fábula y antropología en el corazón de Brasil

Al norte de Brasil, en lo más profundo de la selva, cuando cae la noche y la calma recupera su gobierno mientras el sueño acompaña al poblado Krahô, un joven indígena llamado Ihjãc es expulsado de su sueño por una pesadilla.

Mientras camina entre la oscuridad escucha una canción distante a través de las palmeras; es la voz de su padre desaparecido que llama a su hijo desde una cascada y le advierte que ha llegado el momento de organizar la ceremonia fúnebre que concluye el duelo y permite que su espíritu viaje hasta el pueblo donde reposan para siempre los muertos.

Ihjãc se asusta y decide huir a la ciudad para escapar de su cometido. No quiere asumir su papel de chamán en el poblado y, lejos de su gente y su cultura, se enfrenta a la dura realidad que asoma en su viaje iniciático: ser un aborigen en el Brasil actual. Estos son los mimbres sobre los que se asienta ‘El canto de la selva’, la película filmada por Joao Salaviza y Renée Nader Messora que logró en la última edición de Cannes el Premio Especial del Jurado y, en Argentina, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Mar de Plata. 

Autodeterminación e identidad cultural

Graduado en la Academia Nacional de Cine y Teatro de Portugal y en la Universidad del Cine de Buenos Aires, Joao Salaviza debutó en 2015 con ‘Mountain’ y en su filmografía destaca la trilogía de cortos compuesta por ‘Rafa’ (Oso de Oro en Berlín 2012), ‘Arena’ (Palma de Oro en el Festival de Cannes 2009) y ‘Cerro Negro’. En esta su segunda apuesta en el formato largo ha contado con la colaboración de la debutante Renée Nade Messora, licenciada en cinematografía por la Universidad de Cine de Buenos Aires.

En 2009, Renée Nader Messora conoció a los indígenas Krahô y desde entonces trabaja con dicha comunidad, participando en la movilización de un colectivo local de cineastas Krahô. Su trabajo se centra en el uso del cine como herramienta para la autodeterminación y el fortalecimiento de la identidad cultural.

Este pueblo indígena se encuentra a miles de kilómetros de Brasilia, en el estado de Tolcatins, y en su primer viaje Nader Messora registró la fiesta de fin de luto de un importante líder del pueblo. La propia cineasta recuerda de esta manera este episodio que inspiró la puesta en marcha de ‘El canto de la selva’: «Yo ya tenía una relación con la aldea, desde  2009 trabajaba allí haciendo cine, pero era un asunto que tenía que ver con la autodeterminación de los pueblos y maneras en las que ellos pueden llevar sus costumbres y tradiciones».

«Pasé desde entonces muchísimo tiempo en la aldea–prosigue–. Son amigos, vivía con las familias, tenía un nombre indígena. Joao y yo somos amigos desde universidad y cuando en 2013, él se fue a filmar ‘Mountain’ me invitó a trabajar con él. Le narré mis experiencias y le encantaron, le despertó la curiosidad. Cuando terminó la filmación de ‘Mountain’, viajamos los dos a Brasil y fue cuando decidimos que teníamos ganas de hacer esta película. Él también se quedó muy fascinado con la manera de vivir y de habitar el planeta de esa gente».

Ficción y documental

Por su parte, Joao Salaviza nos revela de esta manera la razón por la que decidieron fusionar documental y ficción: «Nos parece que estábamos buscando una verdad que quizás el cine puede plantear y ayudar a construir. Es decir, nuestro acercamiento a las múltiples situaciones y secuencias de la película, cambia, no por una decisión previa que sea estética o artística, sino por una decisión que está basada en nuestra relación y nuestra posición como extranjeros en este lugar».

«El funeral, las secuencias colectivas donde toda la aldea se involucra. Ahí la gente no está actuando para la cámara, son cosas que estaban pasando por una necesidad comunitaria, y no por una necesidad cinematográfica –añade–. Pero hay también otras secuencias donde hay un acercamiento casi lúdico, por ejemplo, cuando los niños juegan con el fuego, o cuando las chicas juegan al fútbol, son secuencias donde salimos a jugar con el cine y también con ellos. Los dos juegos se juntan, son escenas quizás más improvisadas pero donde hay una mirada directa entre juego del cine y el juego de la gente».

Añafr qu hay otras secuencias que son «pura ficción», como en el cine clásico de estudios, «donde hay una puesta de escena trabajada, plano, contraplano, con montaje, con ensayos inclusive, con tomas y retomas». Una de las características de la película es que «refleja la necesidad que tuvimos de jugar con las cosas», como la secuencia del comienzo y del final de la película, que era una secuencia donde «intentamos traducir cinematográficamente que este mundo espiritual está más o menos en el mismo nivel de distinción que el cuerpo y espíritu, vivos y muertos, inconsciente, y subconsciente, en los Krahô no existe».

«Todo está en el mismo plano –remarca–. Tratamos también de hacer una traducción cinematográfica de estos encuentros y de esta manera distinta de vivir y de ocupar el espacio y el imaginario también».

Finalmente, y en relación a cómo se desarrolló el trabajo con los propios indígenas, Renée Nader Messora recuerda que «ni siquiera había textos para ellos. Había un guion previo que era como una estructura pero era como un boceto cambiante. Teníamos la idea de filmar este viaje de un adolescente que huye a la ciudad y esto está basado en una historia real, de un amigo Krahô, que no es el protagonista, pero que pasó por un proceso muy similar de huir a la ciudad, cuestionando su espiritualidad y su mundo, y su relación con la ancestralidad de la aldea, pero existía este deseo de dar cuenta de este movimiento y de un personaje que transita entre el mundo espiritual y el mundo que para nosotros no es real».