2015/01/18

Kaija Saariaho
 
«Si la humanidad ha de sobrevivir, la música también sobrevivirá, y estoy segura de que sobrevivirá sin la electrónica y sin los ordenadores»
Juan Arturo Brennan
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La compositora finlandesa Kaija Saariaho (Helsinki, 1952) es una de las figuras más importantes e influyentes en el mundo musical contemporáneo. Aunque la mayoría de sus muchísimas creaciones son obras de cámara, en la actualidad es una de las autoras más solicitadas para componer ópera. Su primera composición en el género operístico, “L’amour de loin”, estrenada en 2000 en el Festival de Salzburgo, fue un gran éxito que permitió ser representada en otros escenarios de todo el mundo. Su segunda ópera, “Adriana Mater”, fue encargada por la Opera Nacional de París para 2006, y en 2010 estrenó su tercer título, “Émilie” en Lyon, basada en la vida de la matemática Émilie du Châtelet. En las tres piezas, el libreto fue escrito por el autor libanés Amin Maalouf. En 2013 fue galardonada con el Premio Polar de Música.

Sus periodos de aprendizaje están asociados con los nombres de ciertos compositores destacados que fueron sus maestros: primero Heininen y Lindberg, después Huber y Ferneyhough, y también los espectralistas Murail y Grisey. En este momento de su desarrollo como compositora, ¿qué huellas hay de ellos en su música?

No creo que haya mucho de su música en la mía, pero en mi técnica de composición ciertamente hay trazas de sus enseñanzas y eso me ha ayudado a encontrar mi propia manera de crear materiales musicales y de pensar en mi música. Y esto proviene no solo de estos maestros, sino de toda la música que he escuchado y toda la música que me ha gustado. Estoy segura de que todo ello ha influido en mi propia música. Pero no creo que pueda decirse, por ejemplo, que haya algo en mi música que recuerde a Gérard Grisey o a alguno de ellos. Amo su música y tiene obras fantásticas, pero nunca trabajé de un modo similar al suyo.

¿Cómo diría que su paso por el IRCAM de París cambió su manera de pensar en la materia musical?

Para mí fue realmente una fortuna poder trabajar en el IRCAM cuando aún era una estudiante. Yo quería aprender mucho sobre el sonido, sobre la física del sonido y sobre su comportamiento, qué nos hace escuchar ciertas cosas. Ahí aprendí los datos duros y la ciencia de la música, que fue muy útil para mí y encendió notablemente mi imaginación. El conocimiento que ahí adquirí y mi trabajo en la construcción de sonidos buscando aquellos que pudieran ser interesantes, así como las estrategias para crear sonidos sintéticos, me han sido muy útiles también para mi escritura orquestal. De verdad fue muy importante para mí adquirir ese conocimiento.

Ya que menciona los sonidos sintéticos… hay ciertos ámbitos en la música de hoy en los que se cree, y se practica, que ya no es factible hacer música sin la ayuda de la electrónica y/o de los ordenadores. ¿Cree que la creación de música puramente acústica está en una encrucijada?

Creo que si la humanidad ha de sobrevivir, la música también sobrevivirá, y estoy segura de que sobrevivirá sin la electrónica y sin los ordenadores. La música es básicamente una expresión humana, y hoy abundan los que componen con ordenadores, y es muy interesante observar hasta qué punto se pueden programar las ideas musicales y lo lejos que se puede llegar. Hoy en día, de hecho, hay máquinas que pueden componer, así como hay máquinas que están haciendo todo en nuestras vidas, pero ello no quiere decir que no estemos dispuestos a hacerlo nosotros mismos o que no queramos comunicar lo que hacemos. Yo misma he escrito música con ordenadores, y he pasado muchas horas sentada en salas de concierto en las que no hay intérpretes humanos, sino solamente máquinas. Y es interesante, pero es solo una opción, y ahí está también la opción humana. ¿Quién sabe lo que ocurrirá en el futuro? No puedo imaginar a la humanidad sin música.

Su trabajo es reconocido, entre otras cosas, por su constante colaboración con diversos intérpretes y otros creadores: Camilla Hoitenga, Anssi Karttunen, Peter Sellars. Uno de esos colaboradores es, en mi opinión, uno de los músicos finlandeses más interesantes de nuestro tiempo: Esa-Pekka Salonen, compositor, director, promotor y divulgador. ¿Cómo ha sido su relación con él?

Conocí a Esa-Pekka cuando tenía 18 años; era cornista entonces. De hecho, terminó sus estudios de corno antes de terminar el bachillerato, y era claro que se trataba de una persona excepcional. Cuando nos conocimos era un jovencito, tenía tanta confianza en sí mismo y yo lo encontraba admirable y gracioso. Creo que con los años se ha convertido en un músico realmente interesante. Es demasiado inteligente como para volverse un completo egomaniaco; creo que mucha gente en su posición ya habría perdido su conexión con el mundo, y de hecho muchos directores ya la han perdido. Esa-Pekka ama su posición de poder, pero creo que la está empleando con mucha sabiduría, y es muy generoso con las generaciones más jóvenes. Trabajar con él es algo excepcional. Dirigió mi primera obra orquestal y conoce muy bien mi música, y siendo él mismo compositor, de verdad la entiende a fondo.

Es un músico que nunca mistifica la música, sino que la aprecia de una manera muy concreta, por lo que resulta muy fácil trabajar con él. Siempre hace que las orquestas se sientan cómodas, y por ello los músicos confían en él. En ocasiones es posible tomar en su presencia decisiones relativas al estreno de una obra que sería imposible tomar en otras circunstancias. En una ocasión preparábamos para los Proms de Londres el estreno de mi concierto para violín Graal Théâter, con Gidon Kremer, y en cierto momento del ensayo le dije a Esa-Pekka en finlandés: Hay algo que no funciona en esta sección, es eterna; creo que he cometido un terrible error aquí. Entonces Esa-Pekka mandó a la orquesta al descanso y le dije que yo debía quitar al menos treinta compases de esa parte del concierto porque simplemente no funcionaba. Y me dijo: ¡Perfecto, quítaselos! Después de todo, eso es lo que hacía Brahms con frecuencia cuando había demasiada música. Y después simplemente dio a la orquesta las instrucciones necesarias para omitir esos compases. Es algo que yo no hubiera podido hacer con otro director.

Usted participó en el grupo finlandés de promoción y divulgación de la música nueva Korvat Auki (Oídos abiertos). ¿Cómo definiría la influencia de este grupo en el ámbito musical de Finlandia?

No creo poder medir esa influencia, pero estoy segura de que ha sido enorme. No creo que nosotros mismos hayamos podido medir las consecuencias, porque apenas éramos estudiantes, pero resulta que fue un grupo bastante especial de estudiantes. Nuestra visión era muy clara, y las limitaciones de nuestra vida musical en ese entonces también eran muy claras. Creo que el hecho de que queríamos traer a Finlandia cosas que sabíamos que existían afuera y organizarlas en nuestro país provocó muchos cambios más permanentes de lo que hubiéramos podido imaginar entonces.

Y creo que algunas de las buenas ideas que tuvimos entonces todavía son buenas hoy. Tocábamos música de Penderecki en un jardín de niños, y hacíamos conciertos en las prisiones. Llevamos música a muchos sitios distintos, y creo que es algo que debería seguir haciéndose.

Es muy reconocida también por las tres óperas que ha escrito. ¿Hay algún hilo conductor discernible entre las tres mujeres protagonistas –Clémence, Adriana, Émilie– y el personaje central de su oratorio “La pasión de Simone”?

No creo que haya un hilo conductor más allá del hecho de que se trata de cuatro mujeres. Empezando por Clémence (“L'amour de loin”, 2000), cuando Amin Maalouf estaba escribiendo el libreto me di cuenta de que él estaba caracterizando a Clémence como una princesa que era un objeto del deseo, y le dije que yo no quería ese tipo de mujer, sino un personaje realmente vivo; incluso en la última versión del libreto había algunas líneas a las que yo no podía poner música por la manera en que la mujer estaba retratada ahí. Pensé que quizá podía escribir una música diferente a la que podrían escribir algunos de mis colegas hombres, ya que como mujer yo veo a los personajes femeninos de una manera distinta. Después vino Adriana (“Adriana mater”, 2006), en la que mi idea principal fue la maternidad y la idea de dos corazones en un solo cuerpo. La idea de Amin fue la violencia y cómo la violencia nos está cambiando, y entonces reunimos estos dos conceptos. Yo estaba muy preocupada con la maternidad en ese tiempo. Y después está Émilie du Châtelet (“Émilie”, 2010), quien fue una figura histórica. Creo que no pensé en ella exclusivamente como mujer, aunque fue una mujer extraordinaria y murió de parto, murió por ser mujer. Fue una mujer fascinante con todos sus excesos, su pasión y su aguda inteligencia. Respecto de Simone Weil (“La pasión de Simone”), fue una mujer muy cercana a mí, una personalidad muy emblemática. Me atrajo mucho la combinación de su brillante intelecto y su empatía por los débiles, una empatía que finalmente se convirtió en una enfermedad que la llevó a la muerte. Sí, todas son figuras femeninas, pero como compositora yo no pienso como mujer, sino como un ser humano que se interesa específicamente en estos seres humanos y trato de ver qué puedo expresar de sus historias con mi música.

¿Cómo ha sido su colaboración con su libretista de cabecera, el escritor libanés Amin Maalouf?

De hecho, fue como un matrimonio arreglado. Yo había leído sus libros, pero nunca pensé que pudiera ser mi libretista. Y él tampoco. Fue una proposición que Peter Sellars le hizo a Gérard Mortier, y ahí empezó todo. Hemos tenido una maravillosa colaboración, pero en este momento no tenemos un proyecto común.

En su opinión, ¿cuál es la clave del evidente éxito de la educación en Finlandia, y específicamente, de la sobresaliente educación musical en su país?

Creo que el éxito radica en haber creado una red nacional de conservatorios en los que la educación musical sea accesible para toda clase de familias y que sea académicamente flexible para permitir el estudio a todo aquel que tenga talento. Es un sistema no tan estricto como los que he experimentado, por ejemplo, en Francia, donde cada estudiante de tal grado debe ejecutar tal pieza de tal manera, etcétera. Creo que en este sentido el sistema finlandés ha sido muy libre, y ahora estoy un poco preocupada por ello debido al intento de unificar la educación musical en toda Europa y elevarla globalmente al nivel universitario. Esto implica la posibilidad de que los estudiantes de música puedan asistir a cualquier conservatorio de Europa para obtener sus licenciaturas y maestrías, pero implica también que es necesario uniformar las reglas y los programas académicos. Creo que esto no es necesariamente bueno en la educación artística.

¿Cuáles son sus proyectos creativos del momento?

Estoy componiendo una ópera en inglés, titulada “Only the sound remains”, otro proyecto con Peter Sellars. Es un proyecto muy especial; está basado en dos piezas de teatro Noh y la orquesta solo tiene siete músicos, así como una importante parte electrónica. Estoy tratando de hacer cosas nuevas en esta ópera; por ejemplo, utilizo por primera vez la voz de un contratenor. Y acabo de terminar un ciclo de canciones para bajo-barítono y orquesta dedicado a Gerald Finley; este será mi siguiente estreno, con la Filarmónica de Los Ángeles.