Los conservatorios están llenos de violinistas, pianistas, flautistas… ¿Qué le llevó a escoger el acordeón?

Tradición familiar. El aitatxi tocaba el acordeón y yo siempre le había escuchado tocarlo. En aquella época había una tradición de empezar con el instrumento más tarde, primero se hacía el solfeo y luego el instrumento, y con 13 años aproximadamente elegí el acordeón, porque desde los 8 años ya lo cogía y salseaba por mi cuenta.

El acordeón es un instrumento polifónico complejo que, pese a estar presente en la música popular y en la música clásica, no termina de encontrar su sitio ni en la una ni en la otra.

El acordeón es un instrumento muy joven y, como todos los instrumentos en la historia de la música, va a necesitar mucho tiempo porque, entre otras cosas, hay que generar repertorio.

En la música tradicional, el acordeón, como el instrumento polivalente que es, ha encontrado una gran diversificación: desde la música americana de 1880 hasta el pop, pasando por la música cajún… Están tan ramificados todos los instrumentos que hay en torno a la lengüeta libre –que va desde la concertina hasta el acordeón actual– y tan adaptados a distintos tipos de música, que a mí me resulta muy difícil cuantificar en qué medida el acordeón está presente, pero sí que tiene mucha presencia.

En la música clásica, sin embargo, este instrumento tiene ahora entre 50 y 70 años, dependiendo de los países a los que nos refiramos. En el caso de España, como instrumento clásico no tendrá más de 30 años con un repertorio de calidad. Hace veinte años ya se creó esa dinámica en Escandinavia, en Euskadi se ha creado en los últimos veinticinco años, pero es verdad que en la música clásica son dinámicas que se están creando ahora mismo.

También es verdad que siempre vamos muy ligados a la capacidad creativa de los compositores, y luego está la capacidad que vayamos atesorando los intérpretes de mostrar el instrumento en todas sus facetas, es decir, no solo en la nueva creación sino en la música antigua, la música barroca, la romántica… Y va a hacer falta mucho tiempo para que el público integre este instrumento. Ese público se generará a medida que haya más conciertos, más grabaciones, más apariciones en prensa… Es un trabajo de generaciones.

¿Hay ya un repertorio propio suficiente o hay que recurrir a adaptaciones y trascripciones de otros instrumentos?

Nunca hay repertorio suficiente. La generación de repertorio es el futuro de cualquier instrumento. Un instrumento que no regenera su repertorio se va convirtiendo poco a poco en algo anclado a una época. Yo siempre voy a ambicionar que el repertorio se esté renovando constantemente.

Al margen de esa visión, si comparamos el acordeón con el órgano, por ejemplo, no tenemos repertorio. Ahora bien, ¿tenemos suficiente para subsistir, para que haya planes pedagógicos de calidad, para que haya conciertos y propuestas de música actual de calidad? Sí, empezamos a tener. Todo está dentro de ese proceso de creación, pero por fin se ha acabado con la idea que imperaba en los centros de formación de que un acordeonista solo podía tocar con más acordeonistas. Ahora ya hacen cámara con otros instrumentos y se crea repertorio para ellos.

En cuanto a los conciertos, hay que tirar de todo: de la transcripción, de la música original, de la imaginación… y haciendo eso nunca va a faltar repertorio, pero yo siempre te voy a decir que hace falta más, porque es absolutamente necesario.

¿Se atreven los compositores actuales con el acordeón? ¿Les resulta atractivo el instrumento?

Están muy atraídos por el instrumento, rotundamente sí. Un creador siempre está buscando nuevas posibilidades, nuevas sonoridades, y el acordeón se las da. Hay mucho interés, pero lo que faltan son intérpretes que potencien más ese interés. En mis veinte o veinticinco años de carrera, he estrenado más de cien obras; si hubiera muchos más intérpretes, el número de obras crecería en proporción. Pero también hay que tener en cuenta que el panorama para los compositores está complicado. Pero no por el acordeón, sino por el valor que se da a la nueva creación como patrimonio.

Le hemos visto colaborar puntualmente con orquestas, pero mucho más a menudo en solitario o en formaciones camerísticas. ¿Es una elección personal o está obligada por la falta de repertorio sinfónico?

Tocar con orquesta no es solo una cuestión de repertorio. En acordeón se están creando muchas obras sinfónicas, pero no es solo una cuestión de repertorio: es una cuestión de directores, orquestas, programadores, agencias… El circuito de orquestas es muy inaccesible. Tienes que ser una persona solvente y que dé garantías de que lo que vayas a hacer vaya a funcionar pero, aun así, el programador va a tener problemas para encajar tu concierto: nosotros no somos pianistas, violinistas o cantantes, por lo que estamos en ese huequito que queda en una programación de orquesta para lo original.

Hay que ir buscando esos huecos de programación con aquellos programadores comprometidos y valientes que sabes que te van a apoyar. Con los años, se forma un circuito y, en mis modestas posibilidades, creo que lo he conseguido. Pero son las posibilidades que son. Estamos limitados y lo vamos a seguir estando, porque no somos esos otros instrumentos, pero tampoco pretendo que lo seamos. Nosotros aportamos otras cosas. Y, efectivamente, toco mucho más solo o en cámara, pero ahí también aportamos otras cosas y tenemos un circuito que pelear.

Al hilo de las nuevas composiciones y la música contemporánea, usted trabaja habitualmente con un acordeón microtonal.

El acordeón microtonal no descubre nada nuevo, pero no deja de ser impresionante. Lo más innovador es el poder llegar a construirlo y la sonoridad que tiene. La construcción es relativamente simple –se cambian las lengüetas temperadas por otras microtonales–, pero la ejecución es más complicada y la memoria muscular, habituada al acordeón del sistema tonal, juega malas pasadas. Pero el resultado final de una obra escrita para acordeón microtonal es de unas posibilidades tan amplias que pueden llegar a parecer instrumentos diferentes dependiendo del tratamiento que le dé el compositor. Es apasionante y me permite reivindicarme en mi línea de trabajo alternativa.

Está claro que le gusta experimentar con nuevas posibilidades que ofrece el instrumento, pero también con nuevas formas de interpretar –happenings, performances…– y las nuevas tecnologías. ¿Es una cuestión de carácter o una adaptación a las circunstancias?

Es vicio personal. El otro día estuve probando unos micros que van conectados a un pedal y a un programa nuevo que hemos comprado y que puede sacar sonoridades increíbles al instrumento.

La gente, cuando va a un concierto, lo que menos quiere escuchar es la obra nueva, pero a la gente hay que decirle que, si no hubiera obra nueva, en cien años ya no habrá obra, ni nueva ni vieja. Así que tocar como hablas, vistes o comes, a mí me parece lo más normal del mundo, por mucho que quien lo ha hecho haya sido denostado. Lo anormal sería mirar para otro lado si veo algo que puede sumar a lo que hago con el instrumento. Con esto no quiero decir que lo vaya a utilizar con total seguridad, puede que sí o puede que no, pero no voy a mirar a otro lado. Y si encuentro algo que me llene, no voy a dudar en utilizarlo.

Las nuevas tecnologías están ahí y, aunque no pretendo ser un erudito, hoy en día cualquiera puede grabar un disco en su casa con cierta calidad. Sin pretender quitarles el trabajo a los profesionales –que para eso lo son–, igual no todo tiene que pasar por sus manos. Es muy digno que un producto salga a la calle –producto que, además, de otra forma no saldría– gracias a esas alternativas.

Estos días, en Quincena, estamos pudiendo disfrutar –primero en el ciclo de Música de cámara y hoy en Quincena andante– de la Suite diacrónica, que tiene obras de Soler y de Piazzola. ¿Qué tienen en común la música de un sacerdote del barroco tardío y la de un bandoneonista argentino del siglo XX?

Aquí hay dos conceptos: uno de ellos es el de suite, que engloba un montón de danzas –y ya podríamos decir que hay algo en común–, y el otro es la diacronía, es decir, observar los hechos a través del tiempo; tiempos antagónicos, sí, pero vamos a poder comparar cómo trata cada uno la articulación, las estructuras, el concepto melódico de acompañamiento…

Vamos a ver cómo la vitalidad rítmica de las sonatas de Soler se encuentra después en las obras de Piazzola. Son dos conceptos en principio totalmente diferentes, pero los trabajos de articulación sobre la línea melódica son similares. Ni las obras de Soler ni los pequeños tangos de Piazzola son grandes obras, pero ahí está toda la esencia, son piezas muy concentradas.

¿Es el acordeón un instrumento con futuro?

Por supuesto que sí. Con pasado no, porque es muy nuevo, es muy reciente; pero futuro sí, porque se ha creado ya una estructura de trabajo entre intérpretes, compositores y constructores que está muy consolidada.