Tamara Stefanovich, nacida en la antigua Yugoslavia, fue la alumna más joven en ingresar en la Universidad de Belgrado. Allí desarrolló una rica visión del mundo y de la música, que aplica a sus interpretaciones de un amplísimo repertorio. Fue una de las pianistas preferidas de Pierre Boulez, a quien dedica parte del recital que ofrecerá esta tarde en la Quincena Musical.

 

Messiaen, Stockhausen y Boulez, a pesar de ser tres músicos tan distintos entre sí, tuvieron una relación muy cercana. ¿Cómo se influenciaron mutuamente?

Boulez y Stockhausen fueron dos gigantes intelectuales cuyos caminos se cruzaron constantemente desde los años 50. Yo creo que cada uno admiraba con honestidad al otro y reconocían sus respectivas aportaciones a la nueva música, pero esto no es óbice para que tuvieran sus fricciones y que Boulez llegará a exponer públicamente ciertas críticas a Stockhausen. La relación de Boulez con Messiaen es diferente, porque fue su maestro durante un tiempo y por lo tanto una influencia importante, aunque tenía un sentimiento ambiguo hacia su música: admiraba las piezas que Messiaen desarrolló sobre ragas indios o los “Cuatro estudios de ritmo”, que fueron fundamentales para que Boulez desarrollara el serialismo integral. Pero las obras en torno a la naturaleza y los pájaros las encontraba muy ingenuas, Boulez no creía que la naturaleza fuera una fuente interesante de la que tomar material musical.

 

¿Qué papel ocupa el piano en la obra de estos tres autores?

Los tres fueron magníficos pianistas y, desde acercamientos muy diferentes, escribieron bastante para el instrumento. Messiaen tiene un catálogo enorme de obras pianísticas, que empezó a engrosar sobre todo tras su matrimonio con Yvonne Loriod, su musa y la intérprete que estrenó casi todas sus obras para piano. Stockhausen, en cada una de sus diecinueve “Klavierstücke”, llevó a cabo estudios sistemáticos y muy concretos de las posibilidades sonoras y técnicas del piano. Por último Boulez, en sus sonatas para piano, alcanzó una dimensión de la estructura que no tenía precedentes en la música para el instrumento.

 

La «Klavierstücke XI» de Stockhausen y la «Sonata nº2» de Boulez, que tocará esta tarde, están consideradas dos de las obras más difíciles del repertorio pianístico. ¿Cómo se aborda el estudio de piezas tan enormes y mercuriales, sin melodías, motivos ni ritmos estables, que se reinventan a sí mismas a cada compás?

La actitud a la hora de abordar estas músicas no debería ser distinta de la que tenemos al tocar Beethoven o Schumann. El problema es que la mayoría de los pianistas, desde hace décadas, se forman en los conservatorios, que como su propio nombre indica, son lugares muy conservadores. Una generación de profesores de piano decidió que ya no era necesario estar ligados a la música de su tiempo, que un pianista podía desarrollar una carrera tocando exclusivamente Beethoven, Chopin Liszt y otros autores del pasado. Esta idea se ha ido heredando de generación a generación, y el resultado es que hoy tenemos un panorama pianístico más centrado en la interpretación que en la creación, algo que para mí es un tremendo error histórico.

Se ha instalado el mito de que la música de la vanguardia es casi imposible de tocar, pero en realidad no es más difícil que tocar correctamente a Schumann, que es un autor complejísimo de expresar, incluso en sus miniaturas. Estudiar las obras de Boulez también consiste en buscar fraseos, contrapuntos, estados sonoros. Es como hablar idiomas: el francés y el español suenan diferente y varían sus normas gramaticales, pero la lógica del lenguaje que subyace es la misma.

 

Hablando de idiomas, tanto Stockhausen como Boulez quisieron romper radicalmente con las tradiciones musicales. ¿Pero se nota en su música, de alguna forma, que uno era alemán y el otro francés?

Tanto Boulez como Stockhausen fueron muy cosmopolitas y aspiraban a desarrollar una música que no se vinculase con valores nacionalistas. Pero, como me dijo Boulez en una ocasión, uno no puede evitar haber nacido en un lugar concreto. Sí, yo creo que en su forma de agregar unos sonidos sobre otros se puede respirar una tradición francesa que se remonta a Debussy. Y en Stockhausen, en su preocupación por la forma y el desarrollo lógico del material, creo que subyace un pensamiento alemán que se remonta a Beethoven.

 

Ha señalado que muchos pianistas tienen prejuicios hacia este tipo de músicas. ¿De dónde proviene su interés?

Yo nunca quise ser una pianista al uso, en el sentido de ser una tocateclas y nada más. Tuve una educación muy precoz, ingresé con 13 años en la Universidad de Belgrado y allí, además de música, estudié sicología, educación y sociología. Pronto aprendí que hay que desarrollar una actitud responsable como artista, que conocer y tocar las nuevas músicas es necesario y que el juicio basado en “me gusta” o “no me gusta” que ejercen tantos músicos solo es válido para niños de dos años. Si en la universidad había dos seminarios, uno sobre Chopin y otros sobre Boulez, yo entraba en el segundo porque suponía descubrir algo nuevo y avanzar, no quedarme orbitando en torno a Chopin por comodidad o pereza intelectual. Esta actitud me llevó a entrar en contacto con compositores vivos y después a trabajar mano a mano con algunos de ellos, lo que me convenció aún más de la importancia y valor de la nueva creación.

 

Uno de esos compositores con los que trabajó muy de cerca fue Boulez, sobre el que existen tantos mitos negativos. ¿Cómo era el Boulez que usted conoció?

A mí siempre me pareció un artista gigantesco y una persona muy generosa. Lo prueba el que gran parte de su carrera la dedicara a dirigir música de otros, no la suya. En su trato humano era afable y atento, cuando llegaba a un teatro o auditorio se preocupaba por todos, incluso por los técnicos que estaban tras el escenario. Es cierto que se labró la fama de tener una personalidad indomable por los escritos que firmó siendo joven. Él se arrepentía un poco de algunas cosas que había escrito, pero pensaba que aquellos manifiestos eran lo que necesitaba comunicar en aquel momento de su vida. Una de las cosas que más le preocupaba en sus últimos años era la falta de actitud revolucionaria en los jóvenes compositores. Creía que esta época de hiperdemocracia está llevando a los jóvenes artistas a una actitud demasiado complaciente con el presente, que la necesidad de transgredir se está difuminando.