Bailar, bailar, si no estaremos perdidos». Esta frase que cierra el documental que Wim Wenders realizó sobre Pina Bausch bien podría resumir el ser y la esencia de esta coreógrafa que «bailaba lo que tenía dentro del alma», en palabras de la crítica. Pina Bausch nunca dejó de bailar: bailó cuando era pequeña, en el restaurante que regentaban sus padres; bailó cuando comenzó sus estudios de danza, cuando se fue a Nueva York, cuando regresó a Alemania, cuando pasó a dirigir su propia compañía y crear sus propias coreografías... Y siguió bailando cuando “dejó” de bailar, cuando dio paso a otras bailarinas. «Tengo tanto por hacer», declaró cuando obtuvo el Premio Kyoto en 2007. Dos años después fallecía repentinamente. Tenía 69 años y hacía unos días que había estrenado su última producción, “Como el musguito en la piedra, ay si, si, si...».

Delgadísima, con el pelo recogido en una coleta, vestida como si no fuese su prioridad, siempre con un pitillo entre los dedos, la expresión seria y unos ojos que aún cerrados lo veían todo, en los ensayos apenas hacía indicaciones a los bailarines, que, estaba convencida, sabían lo que debían hacer –«Decía a veces frases como ‘tienes que seguir buscando’, pero no decía nada más. Y entonces, había que seguir buscando, sin saber muy bien dónde y sin saber muy bien si ibas en la dirección correcta», declaraba una de las bailarinas de la compañía –. Parca en palabras, nunca se pronunció de forma pública sobre sus obras, porque prefería que hablaran estas. Pero su silencio contrastó siempre con la interpretación de la crítica, que fue acuñando términos como «danza abstracta».

Su espacio de trabajo, en lo que había sido el teatro de la Ópera de Wuppertal, bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial y reabierto en 1956, estaba dispuesto en torno a una enorme mesa llena de papeles y ordenadores y decorado con un caótico conjunto de carteles pegados en las paredes, nada que ver con la atmósfera sugerente que a menudo plasmaba en el escenario ni con la belleza que imprimía a sus creaciones. Ahora, seis años después de su muerte, una exposición en el Bundeskunsthalle de Bonn recrea este espacio de trabajo, este Lichtburg, en el que Pina Bausch investigaba la esencia de la danza total. La muestra, que permanecerá abierta hasta el 24 de julio, intenta introducir al público en el universo creativo de la coreógrafa a través de la sala de ensayos de la Tanztheater Wuppertal, pero también de lecturas, charlas, interpretaciones y recursos audiovisuales y documentales. “Pina Bausch und das Tanztheater” se trasladará a Berlín a mediados de setiembre.

Pionera de la danza escénica. Pina Bausch nació en plena Segunda Guerra Mundial en Solinger, en el corazón industrial de Alemania, cerca de Düsseldorf. Comenzó sus estudios de danza en la Folkwang de Essen y tuvo como maestro a Kurt Joos, el primer coreógrafo reconocido que sintetizó la danza clásica y la danza moderna. En 1959, con diecinueve años, ganó una beca para continuar sus estudios en Nueva York. Allí, se formó en la Juilliard School con algunos de los mejores del momento; bailó en el Metropolitan Opera Ballet, bajo la dirección de Antony Tudor, y Paul Taylor la dirigió como parte del New American Ballet.

En 1961 vuelve a Alemania reclamada por Kurt Joos, quien la invitó a formar parte de su compañía. Dirigió su primera pieza como coreógrafa, “Fragment”; sucedió a Joos tras la retirada de aquél y en 1973 pasó a ser directora y coreógrafa del teatro estatal de Wuppertal, donde junto al diseñador holandés Rolf Borzik, quien se convertiría en su marido y estrecho colaborador, comenzó a construir su visualización de la danza escénica, tanztheater. La compañía pasó a denominarse Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, nombre que aún conserva.

Desde ese primer “Fragment” hasta “Como el musguito en la piedra, ay si, si, si...” (2009), las coreografías dirigidas por Pina Bausch, que muchos consideraban «obras totales», han sido referencia ineludible, a pesar de que en su momento no dejaron de causar controversia en un sector de la sociedad que no aceptaba esa ruptura con los cánones tradicionales que regían el mundo de la danza.

Durante su primera etapa, Bausch montó grandes títulos, como “Ifigenia en Táuride”, “Orfeo y Eurídice” y “La consagración de la primavera”, con los que se acerca a dos óperas de Gluck y a la conocida obra de concierto orquestal de Stravinski; pero también coreografió otras piezas más personales, como “Cafe Müller”, representada por ella misma durante años. En su segundo periodo creativo, a partir de finales de la década de los ochenta, apostó por las residencia en teatros de capitales de todo el mundo, junto con sus bailarines, a los que daba libertad para improvisar en torno a lo que les inspiraba la ciudad en cuestión. De ahí salieron obras dedicadas a Palermo, Hong Kong, Lisboa, Madrid, Estambul, Japón o Chile, que se estrenaban primero en Alemania y después en los países donde nacieron. Precisamente, apenas quince días antes de morir Pina Bausch estrenó en Chile “Como el musguito en la piedra, ay si, si, si...”, un título tomado de una canción de Violeta Parra, cuya base era la música de la propia cantautora chilena junto a la de otros autores, como Victor Jara, Rodrigo Covacevich, Magdalena Matthey o Mecánica Popular.

Una obra inabarcable. A la hora de hablar de las obras coreografiadas por Pina Bausch, es difícil mencionar unas y dejar otras. Porque todas emocionan y te dejan clavada en el asiento. Por la belleza de los movimientos, bruscos y desgarrados en ocasiones, sutiles hasta lo etéreo en otras, perfectamente ejecutados siempre. Los brazos, las manos, la mirada, la expresión, las emociones de los bailarines; la música, imponente; el escenario, convertido en tierra, agua, campo de flores…, aire. Todas las piezas encajan, todas tienen su lenguaje propio y todas se comunican e interrelacionan como si fueran una.

«Vi a Pina en ‘Cafe Müller’ en muchas ocasiones. Intenté sentir lo que pasaba en su interior. Es como si tuviera un agujero en el vientre mientras caminaba, como si estuviera en el reino de los muertos». (Helena Pikon, en “Pina”, de Wim Wenders)

“Cafe Müller”, en la que una serie de sillas actúan como obstáculos de unos bailarines que interpretan la sensibilidad humana, se convirtió en la obra más emblemática de Pina Bausch y en referencia para las generaciones posteriores. «Un infarto escénico. Un evento artístico, una pieza clave en la historia del arte del siglo XX. Para todos nosotros, jóvenes entonces, ‘Cafe Müller’ fue una piedra de toque, un mito, un cliché», declaraban treinta años después de su estreno Antonio Tagliarini y Daria Defloriano, coincidiendo con la representación de su obra “Rewind”, un rebobinado de “Cafe Müller”, en la Fundición de Bilbo. También a esta obra se refirió el realizador Wim Wenders: «La primera obra que vi fue ‘Cafe Müller’ y tuve la impresión de que ni siquiera toda la historia del cine me había dicho tanto sobre la relación entre un hombre y una mujer como la obra de esta artista llamada Pina Bausch, que aún no conocía».

«Para Pina, los elementos eran muy importantes. Podía ser arena, tierra, piedra, agua… De alguna manera, aparecían rocas e icebergs en escena. Mientras bailábamos, surgían obstáculos. Teníamos que lanzarnos contra ellos, traspasarlos o escalarlos». (Rainer Behr, en “Pina”)

Con “La consagración de la primavera”, Pina Bausch creó una de las más fascinantes puestas en escena de esta partitura, llenando el escenario de tierra húmeda. “Vollmond” es una pieza intensamente acuática, física y visualmente sobrecogedora en la que trece bailarines juegan con el agua, resbalan y comparten durante más de dos horas música, poesía y danza en estado puro. Un mar de flores en “Nelken” (1982), montículos de hojas en “Blaubart” (1977) o –de nuevo, el agua– un escenario inundado en “Arien” (1979)... Pina Bausch juega con los elementos naturales y los traslada a la escena, siempre parte importante de sus coreografías.

“Ifigenia en Táuride” (1975), hermosa y brutal, en la que la ópera de Gluck se tiñe de una contemporaneidad inaudita; “Los siete pecados capitales” (1976), en la que introduce por primera vez su particular método de ensayo: ella pregunta a sus bailarines y crea la coreografía basada en sus respuestas; “1980”, un homenaje a Borzik, que murió ese mismo año; “Sweet mamb” (2008), una sucesión de escenas en las que los bailarines –sobre un variado collage musical– contaban historias de seducción, lucha, abandono...; “Kontakthoff” (1978), una pieza no exactamente de baile, tampoco de teatro en sentido estricto, una larga performance más bien... Así, hasta más de cuarenta proyectos coreográficos en casi cuarenta años de trabajo.

Coreógrafa de las emociones. Testigo de una época desgarrada, Pina Bausch barrió con todo lo anterior. Partió del concepto primigenio de la danza más tribal y construyó una nueva forma de expresión a partir de la experiencia de una generación desarraigada de su propia historia. Desde la renuncia a las categorías impuestas del buen gusto y la belleza, los modelos canonizados del cuerpo ideal, estableció nuevos cánones en los que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor.

«Pina entendió que la danza corría el riesgo de vaporizarse, extinguirse, si continuaba por el camino del virtuosismo narcisista que para ella había perdido sentido», declaraba la recién nombrada directora de la compañía, Adolphe Binder, la cuarta desde que murió la artista, tras el tándem Dominique Mercy-Robert Sturm y Lutz Förster.

Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de músicas en la banda sonora son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro en Europa. Su estilo de collage hecho de fragmentos recuerda más al cine o a las bellas artes que a la danza.

Interesada no tanto por el movimiento de las personas como por lo que las mueve –«Lo que me interesa no es tanto cómo se mueven las personas, sino lo que las emociona»–, su norma es estimular al bailarín a implicarse con el movimiento, inducirle a que introduzca su propia personalidad y sentimientos, a que el movimiento sea una expresión de sí mismo.

«Tras un ensayo horroroso de ‘Ifigenia’, Pina no me hizo ni una crítica. Antes de la actuación, vino a mi camerino y me dijo: ‘Lützchen, hazlo bien’. Yo le contesté como siempre: ‘Pinchen, disfruta’. Se fue y, en la puerta, se giró y me dijo: ‘No te olvides, tienes que asustarme’. Y mi cabeza empezó a dar vueltas. Eso me había servido más que tres horas de charla», recuerda Lutz Förster en el documental de Wim Wenders. Y otra de las bailarinas: «La forma de trabajar de Pina nos permitía a todos estar tristes o furiosos, llorar, reír o gritar. Sacaba todas nuestras cualidades. Era como si Pina estuviera escondida en todos y cada uno de nosotros. O al revés: como si nosotros fuéramos parte de ella».

La “International Encyclopedia of Dance” de la Universidad de Oxford define el trabajo de Pina Bausch como único, sosteniendo que su cuerpo de danza lo forman bailarines «de apariencia y perspectiva madura [mantuvo en su compañía a bailarines de cuarenta, cincuenta e incluso sesenta años], donde cada uno alude a la superioridad multifacética y cosmopolita del mundo de Bausch. A menudo se quedan en la compañía durante décadas –continúa–, y cuando alguien decide irse, varios cientos de aspirantes asisten a una audición en la que se sumergen en las técnicas de Bausch». En ese sentido, es significativo el pensamiento de una de sus bailarinas en la mencionada película de Wenders: «A menudo pensaba: ‘Pina está sentada tras esa mesa, y lleva 22 años observándome’. Eso es más de lo que me vieron mis padres».

Todas sus piezas tratan sobre cuestiones fundamentales de la condición humana y obligan al público a confrontarse con estos problemas: el amor y la angustia, la nostalgia y la tristeza, la soledad, la frustración y el terror, la infancia y la vejez, la muerte, la explotación del hombre por el hombre, la memoria y el olvido.

En el cine. En 2007 Pina Bausch comenzó a colaborar con Wim Wenders para la realización de una película sobre la compañía en formato 3D, pero murió cuando estaban a punto de empezar el rodaje y el realizador alemán canceló el proyecto. «Para mí, era impensable continuar sin ella», declaraba. No obstante, superado el shock inicial, los propios bailarines pidieron a Wenders que siguiera adelante con la película y le hicieron ver que paralizarla era una decisión equivocada. «Estaban empezando a ensayar las cuatro piezas que Pina y yo habíamos puesto en la agenda de la compañía [“Cafe Müller”, “La consagración de la primavera”, “Kontakthoff” y “Vollmond”] y dijeron acertadamente: ‘Los ojos de Pina todavía están en estas piezas. Ella misma enseñó a los bailarines más jóvenes. Quién sabe cuándo vamos a interpretar estas piezas de nuevo, si alguna vez lo hacemos’», recordaba Wenders, quien retomó el proyecto, aunque con un nuevo concepto, «ya que el antiguo se había vuelto imposible».

El resultado es una maravillosa película de danza que habla de la danza a través de una nueva aproximación, un nuevo lenguaje. Un homenaje de los bailarines a la que fuera su maestra durante décadas, un film casi sin palabras en el que solo se escuchan los pensamientos expresados en voz alta de los bailarines. «La hice pensando en todas esas personas que, como yo antes de que me introdujera en su trabajo, sentían que la danza no era para ellas. Quería compartir con tanta gente como fuera posible lo que yo consideraba una de las siete maravillas, algo de lo más bello que uno puede llegar a ver», declaraba el realizador alemán coincidiendo con su presentación en el Zinemaldia, en 2011.

Pero el de Wim Wenders no es el único documental realizado en torno a la figura y el trabajo de Pina Bausch. La realizadora belga Chantal Akerman presentó en 1983 “Un jour Pina a demandé...”, un viaje al universo de Pina Bausch a través de cinco espectáculos, intercalando breves entrevistas a los bailarines y, al final, una con la propia Pina Bausch; y la periodista y documentalista de Wuppertal Anne Linsel firmó en 2011 “Dancing dreams”, un documental que recoge los progresos de un grupo de jóvenes que, durante diez meses, se reúne todos los sábados para ensayar con Pina Bausch “Kontakthoff”.

Y como anécdota, las tímidas incursiones que la coreógrafa tuvo en el cine. Intervino en “E la nave va”, de Federico Fellini, y en “Hable con ella”, de Pedro Almodóvar, aunque mientras en la primera actuaba dentro de la trama, sujeta a guión, en la de Almodóvar solo aparecía porque el director manchego había decidido incluir en su película una parte de “Cafe Müller”. Son dos apariciones anecdóticas y pueden entenderse más bien como las reverencias de dos directores a una figura ante la que no se podían mantener indiferentes.

Pina Bausch falleció demasiado pronto. Murió pocos días después de que le diagnosticaran una enfermedad terminal. Si bien en un principio los miembros de la compañía decidieron no crear nuevas coreografías para dedicarse a difundir el legado de su maestra, ya bajo la dirección de Lutz Förster (desde 2013 hasta principios de este año) se empezó a hablar de crear nuevas piezas de coreógrafos innovadores y de contar con bailarines que aportaran savia nueva. «Necesitaríamos una docena de nuevos miembros en el grupo, así como coreógrafos con propuestas renovadoras. Pina lo hubiera querido así», argumentaba en 2013 Förster ante quienes se resistían a prescindir del repertorio creado por la exdirectora y consciente, sin embargo, de que «no pasa un día sin que, desde los máximos responsables de la compañía hasta el último bailarín, se planteen la duda existencial sobre quiénes son exactamente sin Pina a la cabeza». Con el nombramiento de Adolphe Binder como nueva directora, el pasado mes de febrero, es posible que las dudas se disipen, no en vano es la primera vez que ocupa este cargo alguien que no tiene ninguna relación con la Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

«Bailar, bailar, sino estaremos perdidos».