Joaquín Achúcarro, el gran decano del piano vasco, acompañó ayer a la Orquesta Sinfónica de Euskadi en su actuación en el Teatro Real de Madrid, en el marco de los premios Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA. A sus 83 años, el pianista bilbaino conserva toda su vitalidad y capacidad técnica, que puso a prueba con uno de los conciertos más complejos del repertorio, el “Concierto para la mano izquierda” de Maurice Ravel. 

Vuelve a interpretar música de Ravel con la Orquesta Sinfónica de Euskadi, tras aquel disco del 2001 que recibió tantos elogios.

Sí, volvemos a tocar Ravel juntos, y eso que desde entonces no lo habíamos vuelto a hacer. Aquella grabación llegó tras la gira que hicimos por América del Sur. Recuerdo que en Buenos Aires la crítica calificó nuestro concierto de «velada memorable», algo que nos hizo mucha ilusión porque pocos días antes había pasado por el mismo escenario una de las orquestas más famosas del mundo, que nos dejó muy buena impresión. Fue allí cuando decidí que en el segundo movimiento del “Concierto en Sol” el corno inglés se pusiera a mi lado, para interpretarlo a la manera de un dúo. Desde entonces lo he hecho siempre así y he visto que otros pianistas en el mundo han tomado prestada la idea.

El compositor vasco ha sido importante en su carrera. ¿Cómo aborda su música?

Lo principal es ser consciente de que Ravel no es el relojero suizo que Stravinsky le acusaba de ser. Su escritura es muy cuidada y puntillosa, no deja un detalle al aire, pero al mismo tiempo su expresividad es maravillosamente velada y ambigua. Ravel, en su trato con la gente, era conocido por su sequedad y por escudarse tras un muro de sarcasmo, pero en su música aflora un volcán de pasión y sentimiento. Es importante comprender esto para interpretarlo correctamente.

Su repertorio supera los 50 conciertos para piano. ¿Se han ido decantando algunos de ellos con el paso de los años?

Además de los dos de Ravel, para mí son imprescindibles los de Mozart, Beethoven, Schumann, Grieg, Franck y los 5 de Rachmaninov. Me gustaría poder hacer los cinco conciertos de Beethoven y los cinco de Rachmaninov en un mismo día.

Eso sería toda una proeza. 

(Se ríe) Estaba de broma, claro. En el mundo de la música clásica se están poniendo de moda los proyectos monumentales, como hacer las seis sinfonías de Tchaikovsky en un solo día [Achúcarro se refiere al festival ¡Solo música! de Madrid, celebrado el pasado domingo, en el que Juanjo Mena dirigió la integral sinfónica de Tchaikovsky]. A mí esas cosas me parecen un disparate, y el que va a ellas corre el riesgo de creer que ya ha oído todo el Tchaikovsky que necesitaba oir. Otros preferimos observar las cosas más profundamente, y tras pasar veinte años estudiando una misma obra todavía seguimos descubriendo en ella nuevos detalles, relaciones inesperadas y momentos de angustia del compositor.

En el mundo hay muchos pianistas... 

¡En China unos 50 millones! Pero siempre es bueno que la gente sepa tocar el piano. Antes de que se inventaran todos los chismes reproductores, a la gente que quería oir música –que era la minoría–,  no le quedaba más remedio que tocarla ellos mismos. 

Me refería a que pianistas hay muchos y de muy distintos tipos: intelectuales, filológicos, imaginativos, caprichosos, gimnásticos, introvertidos... ¿se reconoce usted en alguna de esas categorías?

Yo más que pianista me considero intérprete y, como tal, no puedo prescindir de mi personalidad. Todos esos tipos de pianistas que has nombrado tampoco pueden prescindir de la suya: el que es un payaso tocará el piano como un payaso, aunque justifique las payasadas como excentricidades o genialidades. En cuanto al pianista filológico, el que dice «yo toco forte porque en la partitura pone forte...». ¿A cuántos decibelios corresponde exactamente su forte, y cuántos decibelios tiene el mío o el de Toscanini? Hay tal cantidad de terreno movedizo a la hora de transmitir una partitura que al final lo que más pesa es la personalidad de cada cual. 

¿Pero qué tipo de relación establece usted con las grandes obras?

Yo intento transmitir la emoción que siento latente en la obra que estoy tocando. Las partituras, más allá de las notas, están repletas de gritos de socorro del compositor. Pensemos en una sonata de Beethoven: él sudó sangre hasta poner determinado sforzando aquí, o un ritardando allá, o un pianísimo en ese otro sitio. Detectar estos momentos clave te ayuda a dar sentido general a toda la partitura.

Andrés Segovia me dijo que el intérprete es el que le dice a la partitura «levántate y anda». El compositor es el padre de la partitura, pero cuando muere la deja, como un niño abandonado, en la puerta del intérprete, que se la trae a casa, le da de comer, le da cobijo, la abriga y la hace crecer. Somos los padres adoptivos de las mejores músicas de la historia y eso es una enorme responsabilidad.

Más allá de la partitura están también las tradiciones interpretativas. 

Claro, la partitura no puede decirlo todo. Cualquier español sabe lo que es una jota, un vienés sabe lo que es un vals y un polaco una mazurca, más allá de sus notas. La cuadrícula de los compases no puede transmitir esa tradición, que sin embargo está tras la cuadrícula y hay que tenerla en cuenta. 

Siempre se le ha reconocido la belleza del timbre que extrae del piano. Pero un piano tiene todo un mecanismo entre el dedo del intérprete y la cuerda que suena. ¿Cómo logra usted modelar su sonido?

Un piano es capaz de un número infinito de sonidos. Una nota, aisladamente, no es más que una nota, pero se convierte en algo mucho más complejo al ponerla en relación con otra nota anterior, posterior o simultánea. Con solo dos notas ya podemos hacer combinaciones infinitas: una puede ser más fuerte que la otra, o un poco más larga... y a eso le tenemos que sumar también el pedal.

Hay matices en la forma de pulsar las teclas que son casi microscópicos, pero que pueden afectar al espectro armónico y, por lo tanto, a la sonoridad del piano. Muchos pianistas no llegan a ver nunca ese mundo, pero yo, quizá por razones genéticas, he sido muy sensible a esos aspectos.

¿La genética afecta hasta ese punto?

Yo tengo una teoría: Beethoven era sordo y en sus composiciones es muy fácil encontrar combinaciones de sonidos que crean espectros disonantes. No suenan mal, pero suenan... beethovenianos. Creo que esa es la razón por la que Chopin detestaba a Beethoven. No lo podía sufrir físicamente, Chopin era tuberculoso y siempre se ha dicho que los tísicos perciben las frecuencias agudas con mucha sensibilidad. El piano de Chopin, por eso, suena siempre extraordinariamente hermoso. Tenía una sensibilidad extrema a la calidad del sonido, y a mí me pasa algo parecido. 

Su carrera comenzó en 1946, con trece años.

Siempre se dice eso, pero en 1946 solo di un concierto con la Filarmónica de Bilbao. Eso no es comenzar una carrera, yo estudiaba media hora al día. Luego me fui a Madrid y allí también estudiaba poco, muy poco. Sorprendentemente me presenté a varios concursos y los gané, pero fue más por talento innato que porque yo me esforzara realmente.

Ese talento estuvo desaprovechado hasta que cumplí los 25, que fue cuando me puse a estudiar 48 horas semanales. Mi carrera comenzó realmente cuando gané el Concurso de Liverpool en 1959.

¿Cómo ha cambiado el mundo del piano desde entonces hasta hoy? ¿Los intereses de sus alumnos son los mismos que tenía usted a su edad?

Cuando yo empecé mi carrera no existía la televisión, y creo que con eso te contesto la pregunta. Ni televisión, ni Twitter, ni toda la información que tenemos hoy en día a un click de distancia. Las expectativas sociales y la disposición anímica de quien se dedica al piano en la actualidad es completamente distinta de lo que era entonces. Sobre todo porque hoy el acceso a otros pianistas es muy fácil y los jóvenes se comparan constantemente.

Por eso, en la actualidad se bajan las teclas muy bien, mucho mejor que en mi tiempo, en que se toleraban ciertas imperfecciones que hoy ya no son de recibo. Se toca más limpio que antes, pero eso a veces hace olvidar que la perfección no es el objetivo final de un intérprete. Como en cualquier época pasada, cada uno tiene que ser capaz de encontrar su propia voz, y no son tantos los que lo logran.   

A su edad muchos pianistas ya se han retirado, pero usted sigue en forma. ¿Qué hace para mantenerse?  

Llevo mucho tiempo nadando y andando en bicicleta, pero quizá sea algo genético, porque mi abuela ni nadaba ni andaba en bicicleta y murió con 96 años. Le doy gran importancia a hacer ejercicio y tener una buena alimentación, y no he estado borracho en mi vida. Contento un montón de veces, pero borracho nunca. También tomo vitaminas, partiendo de la idea de que daño no me van a hacer. 

Existe un mal morbo por parte de la crítica de música clásica, por detectar cuándo un gran músico comienza a dar señales de la edad para anunciar que debe retirarse. ¿Es usted inmune a estas presiones? 

No, no soy inmune a ellas, sobre todo porque mi listón es todavía más alto de lo que era antes. Por eso sigo trabajando y defendiendo mis cuatro horas de estudio diarias, si pueden ser seis o siete mejor. Y cuando un día el piano suena de una manera que es bonita y extraña al mismo tiempo, sigo deteniéndome y pensando qué ha ocurrido y cómo podría volver a repetirlo. Investigo, elaboro teorías, experimento... Pero hay una que es clarísima, y es mi edad. No sé cuánto tiempo seguiré en forma para nadar, andar en bicicleta y hacerme 50.000 kilómetros subiendo a aviones y dando conciertos. Estas últimas semanas ha habido una marea anti Plácido Domingo, le piden que se retire porque ya no puede cantar igual algunos papeles. Pero un coral de Bach, uno lo puede seguir tocando con cien años. Es más, hay secretos de la música que solo se descubren cuando eres mayor y cambias la rapidez y la brillantez por lo pausado y lo íntimo. Siempre pienso en Rubinstein, que dejó de tocar a los 90 años. Fue el pianista que más veces he oído tocar, y siempre con la idea de que sería la última. Y en cada recital era capaz de ofrecer algo especial.