Tras varios años de investigaciones, Okiñena ha presentado un ensayo que relaciona ciencia e interpretación musical, que en unas semanas verá también su versión en inglés y será distribuido por todo el mundo.

 

Mucha gente, incluso dentro de la comunidad de los músicos, pensará que ciencia e interpretación musical son mundos muy dispares. ¿En qué momento comenzó a vislumbrar que esta relación existe?

Se cruzaron diversos factores. En primer lugar, siempre me han fascinado los tratados escritos por grandes pianistas del pasado, como Alfred Cortot o Artur Schnabel, en los que sistematizaron sus ideas en torno a la interpretación. Cuando estaba elaborando mi tesis doctoral –un estudio sobre la interpretación de la música de Aita Donostia– siempre me sentía muy inspirado, incluso conmovido por las reflexiones plasmadas por aquellos pianistas y me parecía un privilegio que un conocimiento tan valioso hubiera quedado plasmado por escrito. Pero por desgracia son muy pocos los pianistas que han escrito tratados o ensayos en torno su acercamiento a la interpretación, y fue esta carencia de documentos, precisamente, lo que empezó a llevarme en la dirección del libro que ahora presento.

 

¿Por ha habido tan poca reflexión en torno al fenómeno de la interpretación musical? 

Porque el pensamiento en Occidente es racionalista y tiene tendencia a estudiarlo todo desde fuera, desde el punto de vista del observador. Con la música sucede lo mismo: la investigación musical que se ha hecho siempre ha sido de corte histórico y musicológico. Pero yo era incapaz de encontrar en la musicología respuestas a mis incógnitas como intérprete, porque la músicología analiza el fenómeno musical desde un punto de vista objetivo y los intérpretes, al contrario, vivimos la experiencia de la interpretación desde nuestra subjetividad.

 

¿Qué herramientas ha empleado para poder analizar ese fenómeno subjetivo?

Me he basado en las teorías del conocimiento, en la epistemología de la complejidad y en la teoría de los sistemas de Niklas Luhmann. Esos han sido los pilares fundamentales, porque son teorías que incorporan y enlazan nociones como el caos, la incertidumbre, la irreversibilidad... y que estudian los procesos vivos desde la termodinámica y la incertidumbre cuántica. Todos esos aspectos están relacionados con la interpretación musical, que es un acto repleto de potencialidad y en continuo devenir.

¿Cómo le ayudaron esos nuevos conocimientos en sus propias interpretaciones? 

Para mí fue aire fresco porque, cuando construyes una interpretación, lo haces desde múltiples coordenadas que van cambiando: el momento, el lugar, el conocimiento previo de la obra, el instrumento que vas a utilizar, el público que ha ido a escucharte, tu situación emocional concreta ese día, etcétera. Todos esos factores se van tejiendo en tu interior para decidir qué quieres expresar cuando tocas una obra determinada, ya que las posibilidades para interpretarla son múltiples y todas son en cierto modo válidas. Pero tienes que optar por una u otra opción y era, precisamente, en esa toma de decisiones donde yo no podía justificar por qué elegía una sobre las demás. Pero con este marco teórico que aplico ahora, puedo sistematizar las opciones interpretativas y decidir, de una manera consciente y analítica, por qué dejo unas de lado en favor de otras. 

 

¿Cuál podría ser un ejemplo de esta toma de decisiones?

Al libro lo acompaña un CD en el que toco la “Rapsodia en si menor” de Brahms con las opciones interpretativas que selecciono en el desarrollo del ensayo. Por ejemplo, en un pasaje polifónico de la sección central, Brahms propone tres voces diferenciadas. ¿Pero cuál debería utilizar como voz principal y cuáles como secundarias? Al probar cada una de las posibilidades, estas me evocan una serie de significados diferentes, pero es al relacionarlas con otras dimensiones de la música como el tempo, el timbre o la densidad sonora, que esas opciones van enriqueciéndose, relacionándose entre sí y adquiriendo significado en relación a otras secciones diferentes de la obra.

 

¿Esto sería, por lo tanto, el proceso científico aplicado a la interpretación?

Sí, pero me parece muy importante clarificar qué es el concepto de ciencia, porque vivimos en una sociedad que piensa que hacer ciencia es estar en un laboratorio rodeado de probetas. Eso es ciencia empírica, pero la ciencia en general, y me remito a Potter, es un conocimiento sistematizado obtenido siguiendo un método y sometido a la contrastación de la comunidad. Por eso todavía vemos muy alejada la ciencia del arte y de la música, pero la mayoría de mis colegas, intérpretes y compositores, hacen ciencia en su quehacer diario, porque continuamente están buscando, descubriendo y analizando nuevas posibilidades a la hora de componer o interpretar. Si todo ese conocimiento se sistematizara después en un informe por escrito, sería ciencia sin lugar a dudas.

 

¿Si se defiende un acercamiento científico a una obra musical, eso no sancionaría unas interpretaciones como objetivamente mejores?

Yo creo que no, porque algo solo puede ser mejor que otra cosa en relación a un factor externo. En mi opinión, una interpretación adquiere validez cuando tiene coherencia con lo que el intérprete desea obtener. Cuando lo que varía entre ambas versiones es la propia comprensión de la obra, hablar de mejor o peor es una contradicción. 

¿Qué ocurre con la tradición, las diferentes escuelas pianísticas, que dictan cómo debe tocarse cada repertorio? ¿Están equivocadas?

Conocer las ideas de las escuelas y las tradiciones es una información muy importante, yo diría que necesaria. El problema estriba en repetir lo que dicta la tradición sin ser uno mismo creativo en su labor interpretativa. A Rubinstein, por ejemplo, el gran pianista polaco del siglo XX, le llamaban el segundo Paderewski y él se enfadaba mucho porque no quería ser un segundo nadie sino un intérprete único, un mundo en sí mismo. Todos importamos conocimientos, el conocimiento es algo evolutivo, pero cuando te viene expuesto desde fuera has de ser muy crítico con él.

 

¿Cómo fue el desarrollo de la investigación?

Ha sido muy difícil porque apenas existen referencias que se aproximen al método que yo utilizo. He tenido que importar mucho desde otras áreas, especialmente desde las ciencias sociales. Aún así, los escritos de ciertos pianistas y compositores sobre su actividad profesional han sido muy valiosos, particularmente los de Cortot, Schnabel, Neuhaus y Casella. El problema es que, en la época en que fueron escritos, la filosofía positivista estaba muy de moda y estos autores, a menudo, se muestran con demasiado pudor respecto al valor científico de su trabajo.

 

¿Ha podido realizar trabajo de campo y probar sus teorías con otros músicos?

Claro, tenía que hacerlo para ser coherente con el propio pensamiento que estaba exponiendo. He contado con colegas con los que contrastar opiniones y la actividad pedagógica con mis propios alumnos también me ha dado muchas pistas fundamentales.

 

¿Quién es el público objetivo del ensayo?

Está pensado, en gran medida, para todos aquellos estudiantes que vayan a realizar un posgrado en las escuelas superiores de música europeas bajo el Plan Bolonia. En este punto de sus estudios, cuando ya tienen completamente dominada la técnica del instrumento pero aún necesitan crecer como intérpretes, es cuando creo que mi propuesta les puede servir de orientación. Aunque también pienso que le podrá interesar al gran público, porque le hará recordar y analizar vivencias de su propia creatividad.