gara, donostia
MADRID
Elkarrizketa
THÉO COURT
CINEASTA

«Consumimos imágenes de un modo bastante superficial e ingenuo»

Nacido en Ibiza en 1980 y de padres chilenos, estudió cine en la Escuela de San Antonio de los Baños (Cuba). Tras un par de cortos debutó en el largo en 2010 con “Ocaso”, que fue presentada en varios festivales. Acaba de estrenar “Blanco en blanco”, una aproximación al genocidio selknam con la que se alzó con el premio al mejor director en la sección Orizzonti del pasado Festival de Venecia.

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“Blanco en blanco” fue una de las películas que más admiración suscitó el año pasado en Venecia. Más allá del tema que aborda (la matanza indiscriminada de los indios selknam por parte de los terratenientes que colonizaron Tierra del Fuego a finales del siglo XIX), el cineasta Théo Court reflexiona sobre la complicidad silenciosa de quienes dieron testimonio de estos hechos tergiversando su naturaleza.

 

¿Cómo llegó a esta historia?

La historia del genocidio selknam es bastante conocida tanto en Chile como en Argentina. Sobre todo hay una cierta imaginería morbosa ligada a la recompensa que aquellos que ejecutaron las matanzas obtuvieron por cada oreja y testículo de indio que entregaban. Pero yo llego a esta historia a través de una imagen, de una foto que documenta las matanzas perpetradas por el grupo de Julius Popper, un ingeniero rumano que fue uno de los primeros colonizadores de Tierra del Fuego y que se fotografiaba con los cadáveres de los indios a los que él y sus hombres habían dado muerte.

Me parecía un acto muy ligado a la capacidad de tergiversación que atesora el propio medio cinematográfico y consideré que podía ser un punto de partida para reflexionar sobre la cámara como herramienta capaz de captar la inocencia y la belleza pero también el horror en su estado más puro.

 

Da la sensación de que no le interesa tanto mostrar unos hechos como reflexionar sobre el relato o la ausencia de relato que se ha venido haciendo.

Sí porque, aunque en los últimos años se han publicado varios libros sobre el genocidio selknam, se trata de unos hechos que aún no han sido condenados de manera oficial por el gobierno chileno. Pero tampoco quería realizar una película historiográfica ni de denuncia. Lo que me interesaba, sobre todo, era reflexionar sobre nuestra capacidad para asimilar una realidad tan atroz partiendo de la observación de una imagen, sobre todo teniendo en cuenta que aquellas fotos fueron asumidas en su día como testimonio de un acto heroico ligado a la colonización del territorio. Tanto es así que el presidente de Argentina recibió aquellas imágenes como regalo.

 

¿Entonces, el haber elegido como protagonista a un fotógrafo no fue casual?

Claro. Mi única herramienta para acercarme a esos hechos son las fotos que he visto y esas fotos tienen un componente indudable de puesta en escena, no documentan una matanza, sino que fueron tomadas a posteriori. Es decir, alguien se encargó de manipular esa realidad y alterar su significado. Eso me llevó a imaginar quien sería el autor de las fotos.

 ¿La representación de la realidad tiende a resultarnos más creíble que la propia realidad?

Cuando diriges tu mirada al pasado ocurre una cosa muy curiosa: al querer representarlo lo estás tergiversando y ahí confluye la mirada del protagonista de mi película con mi propia mirada como cineasta. Esa paradoja está en la esencia del propio relato cinematográfico. Toda la película es una representación, pero el espectador siempre confiere un valor real a las imágenes que recibe.

 

¿Pero eso solo ocurre cuando uno dirige su mirada al pasado? Porque esa paradoja está en la comunicación que establecemos en las redes.

Claro, es que a mí me interesaba dirigir mi mirada al pasado para llegar a entender ciertas lógicas de hoy que tienen que ver con las imágenes que consumimos y con el modo en que las consumimos. Por ejemplo, más allá del tema del genocidio está esa hipersexualidad en la representación del cuerpo de las adolescentes que se sigue dando actualmente en determinadas publicaciones. Lo único diferente es que hoy en día muchos de nosotros asumimos la iniciativa a la hora de representar nuestro propio dolor a través de las imágenes que compartimos en las redes, nuestro voyeurismo se dirige hacia nosotros mismos, nos autorrepresentamos, exponemos no solo nuestra mirada, sino también nuestros cuerpos. Pero como receptores, el modo en que consumimos esas imágenes sigue siendo bastante superficial e ingenuo.

 

Que la mirada del espectador esté guiada por un personaje de una ambigüedad moral tan acusada como el fotógrafo protagonista… ¿no es arriesgado?

Bueno, yo a él le veo como una especie de gelatina moral que se mueve de acuerdo con las voluntades de una figura ausente y dominante como ese Mr. Porter que fija un esquema de valores en torno al cual todos actúan. En ese sentido Pedro, el protagonista, es alguien que a pesar de trabajar como fotógrafo, a veces da la sensación de que prefiere no mirar aquello que tiene delante de su objetivo conformándose con conferir un valor estético a una realidad atroz a fin de que dicha realidad pueda ser consumida por los demás sin cuestionar la naturaleza terrible que hay detrás de esas imágenes. Nunca traté de crear una figura empática y soy consciente de que el espectador tiende a mantener una cierta distancia con Pedro. Aún así, creo que el personaje sí presenta una evolución aunque sea muy sutil y esa evolución divide el relato y lo conduce a un enfoque más general que permite al espectador asumir la historia desde una perspectiva más amplia.

 

La figura de Mr. Porter tiene algo de entelequia. Se trata del verdadero ideólogo del genocidio pero es una presencia ausente. ¿Fue una decisión deliberada no mostrar al personaje?

Siempre me gustó esa idea de tener un Dios que dominara ese espacio de manera omnisciente, sin que se manifestase en ningún momento porque el verdadero poder, aquel al que plegamos nuestras voluntades, suele ser invisible, carece de rostro. Mr. Porter está inspirado en la figura de José Menéndez, un empresario asturiano que echó raíces en Argentina y que en un momento dado fue el gran propietario de Tierra del Fuego.

Se especula mucho con que él fue el verdadero impulsor del genocidio selknam, pero él nunca apareció por sus tierras. Todas las matanzas las perpetraron sus capataces y los mercenarios contratados por estos. Él nunca se manchó las manos de sangre, se conformó con proporcionar un esquema de valores, amorales en este caso, al que todos los que habitaban en sus dominios terminaron por adecuarse.

 

¿Por qué eligió una estética de western para representar el genocidio selknam?

Tampoco pienso que “Blanco en blanco” sea un western en un sentido estricto. De entrada creo que se trata de un drama entre tres personajes, lo que ocurre es que según avanza el relato, la película va mutando hasta adquirir ese aire de western sostenido por arquetipos clásicos del género, como la dimensión que adquiere del espacio físico, todo el tema de la matanza de indígenas o la figura del forastero.

A mí me atraía la idea de rodar una película que fuera capaz de irse transformando, de transitar por distintos géneros, pero según vas conociendo la historia de Tierra del Fuego y como fue el proceso de colonización de aquellas tierras, es difícil sustraerse a la retórica del western porque se trata de un género que ofrece unos códigos de representación tan diáfanos que no es necesario releer.

 

¿En los últimos años se ha afianzado la conciencia sobre lo que supuso aquel genocidio?

Durante décadas aquellas matanzas fueron percibidas como un daño colateral en el proceso de industrialización. Había una tendencia por maquillar todo aquello, se decía que muchos indígenas habían muerto por enfermedad en lugar de afrontar la realidad de los hechos, es decir, que se trató de una matanza planificada, consensuada y organizada por los grandes latifundistas. Por eso es por lo que elegí un título como “Blanco en blanco”, porque quise poner de manifiesto los esfuerzos por blanquear un episodio como aquel por parte del hombre blanco.

Afortunadamente, las cosas han empezado a cambiar y la gente está mucho más concienciada de lo que representó todo aquello, hasta el punto de desterrar el nombre de José Menéndez del espacio público y del callejero de ciudades como Punta Arenas. Porque lo que es indudable es que el hecho de no hablar las cosas termina por perpetuarlas hasta que tarde o temprano explotan como explotaron en Chile el año pasado con toda la ola de protestas contra las políticas neoliberales.