Josu Larrinaga nace en San Pedro de Goikuria, Sodupe, Gueñes, en 1964. «Siempre he vivido en Sodupe. Enkarterri está bien para disfrutar de la naturaleza y de la tranquilidad y está cerca de Bilbo; es un desastre en infraestructuras de educación, transporte, en cultura no digamos. Me he movido mucho por Bilbo y estos últimos diez años, por razones de trabajo, por Donostia, pero me gusta llegar a dormir a Sodupe, despertarme, dar una vuelta por el monte y encontrarme al mediodía con mis calamitosos colegas de toda la vida, como nos vemos poco, seguimos siendo amigos», describe con sarcasmo.

Larrinaga es testigo del cambio de los tiempos, de cuando en Goikuria, un pequeño enclave en las faldas del valle del Kadagua, en los primeros ochenta tocaron bandas como Itoiz, Fase o Hertzainak. Hoy ya no es posible, de la pluralidad se ha pasado a la concentración y los barrios no han podido con las dinámicas del negocio y la militancia festivo-cultural. No obstante, Sodupe mantiene una buena escena local en fiestas, donde en 1983 Larrinaga y su cuadrilla ya programaron a Zarama y Lavabos Iturriaga. Precisa el autor, en su defensa, ante el escaso público asistente, que se adelantó dos años.

«En los 80 me enamoré, me hice punki y me euskaldunicé en la catedral bilbaína del punk, Lizardi euskaltegia, también practiqué la insumisión y no solo a la mili. En el disco en directo de despedida de Kortatu viene una lista con sus bolos, una vez conté todos los que recordaba haber visto y me salió un número muy alto, pero todavía fui a más bolos de Hertzainak. M-ak no tocaron tanto pero ya estaría en una decena de bolos… Antes de todo eso, en el 83 “Ni ez naiz Noruegako Erregea” de Ruper me voló la cabeza en un momento complicado de mi vida», un Ordorika al que año tras año ve en Kafe Antzokia de Bilbo, Larrinaga no falla con Ruper. En diciembre de 2001 supimos que Amaia estaba embarazada justo el día que íbamos a ver a Ruper al Antzoki y Eki nació en agostó de 2002 después de una noche mágica de Aste Nagusia en la Plaza Nueva con un concierto de... sí, Ruper. Estuvimos a punto de ponerle Ruperto».

Conocimiento musical plural y una tesis cum laude son las bases del excelente y concienzudo trabajo realizado en “Euskal musika kosmikoak”.

¿Interpretar los hechos antropológicamente elimina en cierta medida la subjetividad?

Hay debate en las ciencias sociales sobre esa cuestión y nunca se resolverá. Para los científicos humanos es relativamente fácil investigar -y creer que se puede llegar a conclusiones válidas y fiables- sobre el modo de vida de los lobos... o los variables virus de la gripe. Pero los que investigamos a la especie Homo Sapiens siempre tenemos que conformarnos con llegar a conclusiones muy provisionales y reconocer que somos parte interesada y que nunca debemos intentar predecir el futuro, bastante nos cuesta decir algo coherente sobre el pasado.

En algunos países se diferencia entre la antropología social y la cultural, «Euskal musika kosmikoak» parece que se inclina por el lado social.

Es fundamentalmente una historia social de la música pop en Euskal Herria. En el título va lo de músicas cósmicas vascas -en el sentido de que la música pop es hoy en día la música cósmica, global de todo el planeta, un lenguaje similar en el que se expresan, con sus particularidades, músicos de cualquier parte- cogido de Gram Parsons quien decía que él hacía “american cosmic music” aunque en todo el texto se utiliza la expresión “euskal pop musika”. Ya sé que no convence a todo el mundo, pero Xabier Lete no hacía rock, Kortatu-Negu hacían música negra... Al final pop, de popular, me parecía la definición más inclusiva y, además, es la que más se utiliza internacionalmente, por ejemplo, el sociólogo y crítico musical Simon Frith -del que utilizo su amplia y precisa caracterización de la música pop- o el historiador y crítico Simon Reynolds. Hoy en día, creo que para bien, todas las ciencias sociales interactúan entre sí y cada vez separan menos analíticamente Sociedad y Cultura. En mi libro estudio un fenómeno cultural que construye -y destruye- tejido social, la música, la cultura, nos construyen como animales sociales que somos, porque somos así creamos música y la escuchamos, y pensamos sobre ella.

Se puede pensar que la cultura musical es más ingenua, que todo es transparente y que no puede dar para un libro sociológico de cerca de 300 páginas, quizá por la tendencia actual y global hacia la banalización de esta. No hay más que ver qué es lo que más se vende en el mundo occidental desde hace años. No obstante, hasta lo más zafio posee un contexto que no es casual, incluso aunque lo parezca.

Mi propuesta es que la música pop o moderna siempre refleja lo que está pasando en la sociedad a nivel socio-económico, político y cultural. Bueno, esto no es una gran novedad, pero la música pop vasca no solo ha reflejado los cambios sociales que se han dado en Euskal Herria a partir de los años 60, en muchos casos ha ayudado a provocar esos cambios o también puede servir de freno cultural para otro tipo de cambios. En ese sentido el libro es también una aportación al famoso “relato” que debemos construir entre todos sobre lo que ha pasado en la sociedad vasca en estos años. Mucha gente puede tender a pensar que la música pop es algo anecdótico, un rollo de cuatro chavales sin fundamento, mi propuesta es que estudiar la música vasca es una buena manera de ver y entender lo que ha pasado en esta sociedad.

Señala el final de la década de los sesenta como un año clave tanto para la música como para la identidad como pueblo.

En Historia o Antropología, en general en las ciencias sociales, se llama etnogénesis al proceso por el que surge o resurge, se redefine, se crea o se recrea una identidad étnica o nacional. Yo propongo que en Euskal Herria en los años 60 comienza un proceso que llamo etnogénesis contracultural porque la nueva manera de ser vasco que surge en esos años se produce cabalgando la ola de la contracultura global que tiene como epicentro 1968 y para la que la música es un vehículo muy importante. Ez dok Amairu, Oskorri, el festival de Larraitz... son hitos importantes en esa eclosión contracultural y euskaldun.

Y precisa el momento de mayor manifestación contracultural en la llamada Transición, tras la muerte del dictador Francisco Franco.

El momento álgido de esa eclosión contracultural coincide con la transición política en el Estado español y en ese momento conoceremos la aparición de toda la primera oleada de cantautores, grupos de folk y los primeros grupos de rock en el país. También las verbenas y una especie de verano hippy que dura muy poco en Euskal Herria y que yo veo muy bien representado en el disco “Belar hostoak” de Txomin Artola o “Sentimentuen hauspoz” de Imanol o los primeros Itoiz. Un legado cultural, unos estilos y formas de música, cuya presencia histórica ha quedado muy difuminada por lo que vino después.

Aparece asimismo la Cultura de la Transición, la famosa Movida Madrileña, lo que usted llama en el libro «mutación punk».

Llega la crisis de la oleada contracultural con el asentamiento de la Reforma política y la aparición de lo que ahora los críticos madrileños llaman la Cultura de la Transición (que en términos musicales sería la Movida), pero en Euskal Herria la situación económica y política -la reconversión industrial y el paro juvenil, por un lado, el recrudecimiento del enfrentamiento armado y la represión indiscriminada por otra- precipitan que la contracultura dé una vuelta de tuerca: la mutación punk. Creo que el texto es bastante original en el tratamiento de esta cuestión tan manida: no utilizo el término RRV, se estudian las complicadas relaciones iniciales entre la movida alternativa y la izquierda abertzale oficial, el papel de la insumisión, los gaztetxes y la postura ante las drogas como elementos claros de separación, pero el sentimiento antirrepresivo como cemento fundamental. Se habla de Martxa ta Borroka y se remarca -creo que es una sola línea en el texto, pero importante- el papel fundamental de las páginas de información musical de “Egin”, sobre todo para las generaciones más jóvenes que van incorporándose a un movimiento socio-político que ha sido marcado absolutamente por esa mutación punk: si algunos antropólogos vascos dicen que el movimiento abertzale vasco es milenarista -en el sentido de desordenado, carismático y acelerado- como los herejes medievales, Greil Marcus dice que hay un hilo negro underground en la historia que une a esos mismos herejes con los situacionistas y el punk; o sea, que llovió sobre mojado en EH.

Posteriormente introduce el concepto de retromanía.

A partir de los 90 la situación económica mejora -y entramos en la fase de parranda consumista hasta la última crisis- la represión se hace más selectiva y la legitimación del enfrentamiento armado entra también en crisis -el episodio de Yoyes y el affaire Imanol también se tratan con cierto detenimiento-, pero el cauce central de la música pop vasca sigue instalado en lo que en el texto llamamos el “borroka framing”, framnig es un término muy técnico, del que hablamos bastante, sería un marco cognitivo en el que nos acostumbramos a percibir la realidad de una determinada manera; la música es un vehículo fundamental para construir “frames” efectivos y duraderos-, pero con una concepción hedonista que coincide con la “rave culture”, pero sin electrónica: en la “txosna kultura” lo importante es la martxa, aunque se hable mucho de borroka y los estilemas musicales que se utilizan son fundamentalmente los de la mutación punk, con lo que la música vasca entra de lleno en un bucle de retromanía, el problema que Simon Reynolds achaca a la totalidad de la música pop en todo el mundo hoy en día, pero que aquí tiene unas características propias. Seguramente en este último tema -que en mi libro ocupa una cuarta parte de todo el tronco narrativo- es donde más paralelismos, pero también debates, se pueden encontrar con el libro de Jon Andoni del Amo, “Borroka&Party” que hace un análisis más sincrónico -del momento actual- que el mío que es más diacrónico, más histórico.