En Italia, donde Nanni Moretti más que de cineasta tiene consideración de auténtico referente intelectual, han saludado “Mia madre” como su mejor película desde “La habitación del hijo”. Como en aquella ocasión, el director explora las derivas emocionales que procura la pérdida de un ser querido. Sin embargo, Moretti prescinde en este caso de poner rostro a una historia que es la suya y ha escogido una mirada femenina (la de la actriz Marghetita Buy) para narrar este drama humano de forma distendida y luminosa.

Desde la película «El caimán», en sus últimos trabajos usted se ha reservado un papel secundario como actor. ¿Es una decisión premeditada por centrar sus esfuerzos en la dirección?

Simplemente se han dado así las cosas. Todos los protagonistas de mis películas tienen rasgos míos pero eso no quiere decir que, forzosamente, hayan de tener también mi fisonomía. Para el protagonista de “Habemus Papam” pensé en un hombre viejo y para narrar la historia de “Mia madre” quise hacerlo a través de un personaje femenino, pero si me preguntas ¿por qué?, ahí ya no sé qué responder. En líneas generales me fatiga un poco explicar mis decisiones, soy el peor espectador posible de mi propio trabajo y no me gusta, para nada, teorizar sobre el mismo. Sé cómo hago las cosas pero no sé por qué las hago. Cuando me siento a escribir un guion no pienso ‘voy a construir un personaje con estos o aquellos rasgos a fin de que pueda, o no, interpretarlo yo’, del mismo modo que tampoco pienso ‘voy a equilibrar esta historia para que tenga un 30% de comedia y un 70% de drama’. Dicho lo cual, en mis tres últimas películas he tenido la oportunidad de trabajar con grandes actores, profesionales a los que admiro y en los que confío y eso me ha generado una tranquilidad muy grande a la hora de concentrarme en mi labor como director.

Pero en el caso de «Mia madre» esa renuncia sorprende especialmente. La historia que narra está basada en vivencias muy íntimas (su propia madre falleció durante el proceso de montaje de «Habemus Papam») y en el personaje que interpreta Margherita Buy (una directora de cine plena de inseguridades) es fácil atisbar rasgos que definen la relación de usted con su oficio.

Sí, pero desde el inicio me pareció que la historia sería más interesante si la contaba a través de los ojos y el corazón de una mujer, una mujer a la que he conferido, obviamente, muchas de las características y los defectos que me son propios, pero que como personaje tiene su propia singularidad. También me apetecía explorar ese vínculo intergeneracional que se da en la relación que Margherita mantiene con su madre y, en paralelo, con su hija.

Después de «La habitación del hijo» esta es la segunda película donde aborda el sentimiento de pérdida. ¿Cuál de los dos largometrajes le planteó más dificultades?

Las dos películas tienen un origen distinto. “La habitación del hijo” no nació de una experiencia vivida, sino de un sentimiento. Hacía poco que había sido padre y de repente me vi sometido a ese miedo irracional que te asalta ante la idea de que tu hijo pueda fallecer antes que tú, un hecho contra natura para el que nadie está preparado. La principal dificultad con la que me enfrenté en aquella película tuvo que ver precisamente con no dejarme arrastrar por ese miedo a la hora de construir el relato. En “Mia madre”, sin embargo, me confronté con una vivencia  que tenía muy reciente y que generaba en mí toda una serie de emociones que no sabía si iba a ser capaz de transmitir. De todas maneras, cuando hago una película que habla de una experiencia dolorosa no pretendo servirme del cine como catarsis ni nada parecido, simplemente estoy dirigiendo una película y punto. Mientras ruedo no me dejo embargar por el dolor, eso al menos es lo que pienso. Pero puedo estar equivocado porque esa pena está ahí y es inevitable que, aunque yo no quiera, aflore.

Usted mismo reconoce que todas sus películas son autobiográficas. ¿Mostrarse ante el público, aunque sea mediante personaje interpuesto, no le obliga a luchar constantemente contra su propio pudor?

Me da mucho menos pudor hablar de mí mismo en una película que en una entrevista. Al fin y al cabo, el cine es el medio de expresión que domino y donde me siento cómodo, es como jugar en casa. Una película me permite mostrarme pero también esconderme, no tengo la exigencia de explicarme como si estuviera en un “talk show” dominical.

¿Y no ha sentido nunca la necesidad de marcar distancias consigo mismo y probarse como director rodando una historia ajena?

Si me hubieses preguntado esto mismo hace treinta años te hubiese dicho claramente que no. Hoy, sin embargo, no descarto esa posibilidad. Si realmente me llegase un guion con una historia que me impactase y que me permitiera hacer, pongamos por caso, una buena película policiaca o algún otro interesante ejercicio de género, ¿por qué no? Lo que ocurre es que los guiones que suelen enviarme rara vez me interesan, por desgracia.

Revisando sus películas de décadas pasadas, ¿se reconoce todavía en las mismas? ¿Las reflexiones, emociones y pensamientos que expresó en ellas son válidas para definir al Nanni Moretti de hoy?

En la medida de lo posible trato de evitar ver de nuevo mis películas, a veces me veo obligado a ello para revisar la edición en DVD de algún título, pero no es algo que agrade. Dicho lo cual, cuando veo los filmes protagonizados por Michele Apicella (el alter ego que Moretti creó como protagonista de cinco de sus seis primeros largometrajes), siento como si me estuviera viendo a través de los ojos de otra persona. Es entonces cuando asumo que mi evolución como cineasta no responde tanto a criterios de índole profesional como a un cambio humano. En la medida que he evolucionado como persona, he evolucionado también como actor y director.

En esa evolución que comenta da la sensación de que su cine ha perdido «punch» ideológico. De hecho, en sus últimas realizaciones la mirada intimista parece haberse impuesto sobre la política…

Bueno, es que yo no tengo la sensación de haber hecho nunca un film político como tal. Digamos que en algunas de mis películas he introducido reflexiones políticas, eso sí, pero sin llegar a articular la narración en torno a las mismas. No por nada, de hecho creo que cualquier argumento puede servir de base para una buena película y, al contrario, cualquier argumento puede dar lugar a una película horrible, lo importante es tener claro lo que quieres contar y cómo hacerlo. En “Mia madre”, como ocurría en “La habitación del hijo”, el componente emocional de la historia resultaba tan fuerte y tan universal que hubiera quedado desvirtuado de introducir en ella cuestiones vinculadas a la actualidad más inmediata, a la coyuntura social o política del momento. No obstante, en ocasiones, es difícil sustraerse a esta. De hecho, cuando rodé “Abril” o “El caimán” lo hice porque me parecía importante aportar mi punto de vista a lo que se dio en llamar ‘la anomalía italiana’. Me hubiera resultado extraño no contar nada de cuanto estaba aconteciendo en mi país durante los años de Berlusconi.  

En «Abril», de hecho, es famosa la escena en la que usted, viendo un debate entre Berlusconi y D’Alema, incitaba a D’Alema a decir algo de izquierdas aunque al final, resignado, se conformaba con que dijera simplemente algo. ¿Cree que la izquierda ha perdido su discurso?

Lo que ocurre es que muchas personas que históricamente han militado en la izquierda están, en estos momentos, imbuidas de una sensación de incertidumbre y de confusión muy grande. Quizá porque los viejos valores que definían a la izquierda en el siglo XX han sido puestos en discusión y eso te obliga a redefinir no solo tu discurso sino también tu pensamiento, algo que es muy difícil lograr de un día para otro. De ahí esa sensación de extravío, de pérdida, que caracteriza a la izquierda italiana hoy.

¿Únicamente a la izquierda italiana? ¿No cree que esa confusión resulte extrapolable a la izquierda europea?

Cada escenario presenta sus particularidades y las de la izquierda italiana son diferentes a las de la izquierda griega o a las de los movimientos de izquierda en el Estado español. Dicho lo cual creo que al discurso de izquierda actual le falta solidez, es un discurso que intenta adecuarse a los cambios que se están produciendo en nuestras sociedades, cambios de gran calado, ante los cuales la izquierda adolece de la capacidad de respuesta que tenía antaño.

En Youtube puede verse un debate, celebrado en los años 70, entre usted y Mario Monicelli. Él decía que usted y los cineastas de su generación eran los continuadores del espíritu de la Comedia Italiana, algo que usted negaba con fervor. Hoy, con el paso de los años ¿sigue pensando así?

Yo no dudo que la ‘Commedia all’italiana’ pueda ser una referencia para muchos directores de mi generación. Ahora, si me preguntas a mí, particularmente mantengo la opinión que expresé hace cuarenta años. Yo, en tanto que espectador y director, me siento mucho más influido por el cine de autor que eclosionó en Italia en los años 60 que por el espíritu de la ‘Commedia all’italiana’. Me refiero a la obra de autores como Ferreri, los Taviani, Bertolucci, Bellocchio o Pasolini, también a la de otros directores foráneos como los representantes de la ‘Nouvelle Vague’ francesa o del ‘Free Cinema’ británico.

Lo que siempre me ha interesado de aquellas propuestas es que encerraban una profunda reflexión sobre la posibilidad de articular un discurso de transformación, no solo acerca de los mecanismos de representación que atesora el propio cine como medio, sino acerca de la propia realidad y de las relaciones entre los individuos.