2018/06/13

MARIO LERENA
MUSICÓLOGO

Nacido en Getxo, Mario Lerena comenzó a interesarse en la figura de Pablo Sorozabal durante sus estudios superiores de piano. Tal interés fue desarrollándose hasta proponer a Sorozabal como sujeto central de sus estudios de musicología, una intensa investigación que se saldó con el Premio Orfeón Donostiarra-UPV/EHU de 2016 y un Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad del País Vasco. 

«Sorozabal está muy presente porque sus temas aún son de actualidad»
Mikel CHAMIZO|DONOSTIA
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El libro “El teatro musical de Pablo Sorozábal (1897-1988). Música, contexto y significado” es el primer volumen de una serie de textos sobre compositores vascos, que verán la luz gracias a un convenio firmado por la Universidad del País Vasco, Musikene y Eresbil.

 

A diferencia de lo que ocurre con otros autores de zarzuela, las creaciones de Pablo Sorozabal parece que se siguen interpretando bastante a menudo.

Así es. Sorozabal siempre fue un autor que gozó de mucha aceptación entre el público y ese interés se ha mantenido e incluso renovado en los últimos tiempos. También es verdad que “zarzuela” es una etiqueta genérica que engloba obras de tipología muy distintas y algunas se cultivaron más que otras en diferentes épocas, algo que también afecta a la producción de Sorozabal. Y aunque el teatro sea la parte por la que es más recordado, tiene obras sinfónicas y corales que también hay que defender. En cualquier caso, es un autor que está muy presente porque los temas que toca siguen siendo de gran actualidad.

 

¿De dónde le vino a Sorozabal el talento para el teatro musical? ¿Había precedentes en su familia?

Sorozabal siempre reinvindicó que procedía de una familia muy humilde, sin profesionales dedicados a la música. Su padre era bertsolari, cantaba en tabernas y ese detalle ya nos deja ver que su familia estaba muy ligada al mundo rural vasco. En su juventud Sorozabal se impregnó del ambiente artístico y musical de la Donostia de la época, que era muy rico y variado, como correspondía a una capital turística con muchas influencias foráneas. Trabajó como músico práctico en cafés, en cines, en el Gran Casino... tenía que ganarse la vida. La primera pieza suya que se conserva es un one step, un baile de influencia americana que estaba de moda por aquellos años.

 

¿En qué momento se introdujo en la música para teatro?

El teatro lo tenía interiorizado desde bastante joven a través del modelo de José María Usandizaga, que para él fue un ídolo de juventud. Sorozabal participó en la presentación en Donostia de “Mendi-Mendiyan” como miembro del Orfeón Donostiarra y la partitura le impactó mucho. En el Casino, ocasionalmente, también participaba en las óperas y operetas que se representaban.

Como compositor, su interés hacia el teatro se intensifica cuando se le acaban las becas de estudio de la Diputación de Gipuzkoa y del Ayuntamiento de Donostia. El teatro musical en aquella época era un negocio muy lucrativo y Sorozabal se dio cuenta de esto con el gran éxito de “El caserío” de Guridi en 1926. Hasta ese momento había estado produciendo repertorio sinfónico que le había granjeado consideración como compositor pero muy pocos rendimientos enconomicos, así que decide dar el salto a la música para escena con una vocación comercial, aunque sin renunciar a la calidad. Su primer proyecto fue con “Jaun de Alzate” de Pío Baroja en 1927-28, pero el éxito le llegaría con “Katiuska” en 1931.

 

¿Fue «Katiuska» el punto de inflexión en su carrera?

Realmente fue un éxito que marcó un antes y un después en su trayectoria. Le costó mucho estrenarla porque en los medios teatrales se le consideraba un novato. Pero, desde ese momento, en las siguientes dos décadas fue encadenando un éxito tras otro.

 

«Katiuska», sin embargo, le acarreó algunos problemas políticos.

Sorozabal tuvo muchos problemas tras la Guerra civil, aunque no fue tanto por “Katiuska”. Es verdad que cuando se estrenó, en un momento de gran efervescencia política, que la obra tuviera un tema soviético favoreció que el público se interesase por ella. “Katiuska” es, sin duda, un icono del periodo republicano y Sorozabal quedó marcado como un compositor “rojo”, pero aunque tras la guerra “Katiuska” desapareció de la escena durante algunos años, no hubo una prohibición expresa sobre ella y las grabaciones seguían comercializándose. En 1945 Sorozabal se decidió a reestrenarla pero, por si acaso, lo hizo una compañía B que tenía en España mientras él estaba de gira en Argentina.

 

¿Qué otros problemas tuvo Sorozabal con al regimen franquista?

Sus relaciones con el régimen fueron muy complicadas. Sorozabal, en su primera juventud, pertenecía a un grupo de artistas que se hacían llamar “Los independientes” y él, toda la vida, fue por libre y nunca tuvo pelos en la lengua. Eso, claro está, chocaba frontalmente con las directrices del régimen franquista. Además, estaba marcado por ser director de la Banda Municipal de Madrid durante los años de la guerra y, al finalizar, tuvo que atravesar un proceso de depuración muy penoso.

Así que Sorozabal estaba en el centro de todas las miradas. La presentación madrileña de “La tabernera del puerto” en 1940 fue un auténtico escándalo, por lo que recuerdan los implicados y lo que se deduce de la prensa. Hubo maniobras políticas y envidias profesionales que intentaron convertirlo en una figura marginada. Pero Sorozabal, con su tesón y buen hacer, fue remontado esa situación gracias a que el público nunca le dio la espalda. No optó por el exilio como sí lo hicieron otros: el régimen necesitaba figuras de prestigio y no llegó hasta el punto de ahogarle, pero incluso cuando salió a flote, por su carácter, nunca dejó de tener encontronazos con las autoridades. En 1952, por ejemplo, dimitió como director de la Orquesta Filarmónica de Madrid porque se le prohibió estrenar la “Sinfonía nº7, Stalingrado” de Shostakovich, un alegato antifascista. También llevó con mucho disgusto las trabas que evitaron que se estrenase “Juan José”, una ópera social de argumento controvertido que consideraba su obra maestra.

 

En la segunda mitad del siglo XX, el teatro musical pasó a un segundo plano entre los compositores de vanguardia. ¿Cómo observaba Sorozabal estas tendencias?

Yo creo que él siempre creyó en el tipo de teatro musical que había practicado desde los años 30 y vivió con amargura esa crisis o colapso de la tradición en la que él creía con convicción. Si en sus primeros años se le podía considerar un autor muy progresista e inquieto, más adelante, y de una manera muy consciente, se cerró por completo al mundo de las vanguardias, cuyo lenguaje consideraba deshumanizado y lo relacionaba con la deshumanización de la sociedad.

 

¿En qué momento se empezó a interesar usted por Sorozabal?

La de Sorozabal es una figura que prácticamente atraviesa todo el siglo XX y es muy representativa de los cambios culturales y sociales que se produjeron durante el mismo. Yo, como músico profesional e investigador en ciernes, vi que el suyo es un repertorio que está ausente de los conservatorios y tampoco la musicología se ha preocupado en exceso por él, ya que se trata de una música cuyos valores escapan al análisis tradicional que se realiza en el ámbito musicológico. Requiere un acercamiento específico, como ocurre también con la música teatral comercial o las bandas sonoras del cine. Sorozabal, en fin, es un autor fascinante para estudiar.

 

¿Qué aspectos de Sorozabal ha querido recoger en su libro?

El libro está dividido en dos partes prácticamente simétricas. El primer apartado es más bien histórico, en el que repaso su biografía y sobre todo el desarrollo de su carrera profesional. Esa narración a lo largo de las décadas es un buen resumen, a pequeña escala, de la historia cultural del siglo XX. La segunda parte del libro es más analítica y en ella intento dar cuenta de toda la riqueza de elementos compositivos que maneja Sorozabal y cómo los aplica a determinados contextos escénicos. Sorozabal tenía un gran talento para el teatro y sabía utilizar todos sus recursos de una manera muy medida, ajustándose a las exigencias, ambientación y momentos dramáticos de cada título en concreto. También supo recoger el jazz de la época, el lenguaje cinematográfico, las vanguardias de la época de Entreguerras, el flamenco... Su obra presenta un rico mosaico de conocimientos en torno al lenguaje musical, y analizando cómo están aplicados estos trato de descubrir en qué reside la capacidad comunicativa de la música de Sorozabal.

 

¿Cuál es, para usted, el punto álgido de la producción de Sorozabal?

No me quedaría con una sola obra de su catálogo porque es muy regular, hay pocos altibajos de calidad. En el campo de la música teatral, sus dos obras más personales, que él quería muchísimo, son “Adiós a la Bohemia”, con libreto de Pío Baroja, y “Juan José”. Estas recogen al Sorozabal más trascendente y original. Pero no podemos olvidar sus sainetes más ligeros: “Black el payaso”, por ejemplo, es una opereta que en cualquier otro país sería de culto por la manera tan inteligente en la que dibujó una sátira política en 1942. En el campo del sainete, “La eterna canción” de 1945 es un modelo de humorismo musical. Pero a un nivel más personal siento debilidad por “La tabernera del puerto”, porque se mueve en un ambiente marítimo en el que yo también me he criado.

Le costó mucho estrenar “Katiuska” porque en los medios teatrales se le consideraba un novato. Pero, desde ese momento, en las siguientes dos décadas fue encadenando un éxito tras otro.