La Tarsila que nos revela “Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno”, la nueva exposición del Museo Guggenheim de Bilbo (estará abierta hasta el 1 de junio), es una artista apasionante, desconocida en Europa, pero reconocida en su país como figura central del modernismo brasileño. Es también una mujer invisibilizada por la historia, porque la revisión de su obra suele detenerse en su obra de juventud, la de los años 20 del siglo pasado; a partir de ahí, no interesa. «Al final de su vida era una artista mujer, vieja, divorciada y sola», resumió ayer gráficamente Cecilia Braschi, comisaria principal de una exposición que reivindica a esta mujer moderna y libre en todas sus dimensiones, contradicciones, colores y edades.

Esta retrospectiva la recupera -acaba de pasar por el Musée de Luxemburg de París-, mientras que su obra se revisa en su país a través de una mirada descolonizadora. Y crea, cómo no, polémica.

Cuando una entra en la exposición, lo primero que ve es el autorretrato de Tarsila. Mejor dicho, los autorretratos: uno es un óleo, en el que, mirando magnéticamente al espectador, posa como «una pequeña caipira vestida por Poiret». Es decir, una campesina vestida de alta costura. Al lado, varios retratos fotográficos muestran a una mujer misteriosa, de cabello tirante y pendientes labrados.

La hija de grandes terratenientes de São Paulo, nacida entre algodones y esclavos -la esclavitud se derogó cuando ella tenía 2 años-, cuya lengua y hasta lo que comía eran francesas, no era campesina. Para nada. Era una señorita que estudiaba arte en París. También era una mujer que ansiaba libertad, lo que consiguió reinventándose a sí misma y al arte de vanguardia de su país. En el París del cubismo y de las vanguardias, del eurocentrismo y del mundo dominado por hombres, no quería ser una señorita mona, sino una artista brasileña.

Y se convirtió en una creadora exótica. Alejada de Brasil, había tomado conciencia de sus orígenes, al igual que, en su país, hicieron los artistas de su generación, como el poeta Oswal de Andrade, su pareja. Aquella vanguardia, en la que ella militaba, «se inventó un imaginario propio brasileño, con el mestizaje como ideal», en palabras de Braschi. De un país multicultural había que crear un paisaje y una cultura únicos, un imaginario nacional y moderno basado en el mestizaje entre las culturas indígena, portuguesa y africana. Así, fundiendo el cubismo y la vanguardia europea con la impronta local, se construyó la vanguardia brasileña.

Pintó paisajes coloridos en los que pasaba el tren que, al igual que ella, recorría el país; pintó a su icónica “A negra”, inspirada en las esclavas que conoció de pequeña -no se ha podido traer el cuadro a Bilbo, porque está en el Museo Contemporáneo de São Paulo- y se lanzó al sincretismo más simbólico, con paisajes repletos de colores, en la línea del Movimiento Antropofágico, en el que militó.

Y, de pronto, un cambio total. Una se encuentra, de frente, con “Obreros” (1933), en la línea del realismo social y con un aire al muralismo mexicano, en donde el pueblo brasileño no es naif, sino trabajador y multiétnico. Fue su época militante. Separada de Andrade, arruinada a finales de 1929 por el desplome de la Bolsa de Nueva York, descubrió la URSS, a donde viajó, y la cárcel, a su vuelta, en 1932, bajo el régimen de Getúlio Vargas. Y, de 1933 a 1950, el vacío: no expuso en todo este tiempo, aunque siguió trabajando, pintando, ilustrando y en sintonía con los movimientos artísticos de su época.